Christian de Portzamparc:
- … Jeg vil gerne vise dig min nye bog, der kom ud i år.
Det handler om historien om udviklingen af en række udvalgte projekter, udviklet og forklaret gennem tegninger. Faktisk er hele bogen viet til det kontroversielle spørgsmål om grafik. I tresserne og halvfjerdserne konkurrerede vi i tegning. Dette kom fra vores École des Beaux-Arts i Paris, hvor tegningen i sig selv blev værdsat. Ifølge modernistisk lære blev tegning dog opfattet med en vis forsigtighed i den forstand, at selve kvaliteten af tegningen kunne være altoverskydende og forførende. Tænkte jeg med en tegning. Mine tanker fulgte altid med tegnehånden.
Vladimir Belogolovsky:
Det vil sige, at tegning er en ubevidst proces for dig?
“Måske… det er ikke direkte relateret til at tænke og forklare …………………………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………….”
Er der en sammenhængende forbindelse mellem dine projekter fra den ene til den anden? Ser du dit arbejde som en slags kontinuum?
- Selvfølgelig. Jeg er altid tiltrukket af noget nyt, men jeg tænker på ting, der er interessante for mig hele tiden. Og når jeg arbejder på nye projekter, bemærker jeg ofte, at jeg har at gøre med et problem, som jeg forsøgte at løse for fem eller ti år siden. Nogle ideer og forbindelser dukker op igen og igen.
Hvad vakte din første interesse for arkitektur?
- Da jeg var 15 år, opdagede jeg Le Corbusiers tegninger og design. Jeg var imponeret over hans gratis tegning og frem for alt af billederne af Chandigarh. Jeg har tegnet og malet før, men jeg forestillede mig ikke, at tegning kan være et sted, at det kan blive noget rigtigt; noget, hvor folk kan bo eller arbejde. Jeg var også imponeret over byen, især af byen Rennes i Bretagne, hvor jeg boede og så: nye, hvide, rationelle bygninger kommer som et nyt koncept for byen, der kæmper mod den gamle. Det var en kamp mellem det gamle og det nye, som i det berømte projekt Le Corbusier i 1922”La ville sans lieu” for tre millioner indbyggere, hvis navn bogstaveligt talt oversættes som”By uden sted”.
Har du gjort oprør mod denne radikalt nye vision?
”Overhovedet ikke, ikke da. Det startede først i 1966, da jeg boede i New York og begyndte at arbejde med sociologer og lære, hvordan byens indbyggere reagerer på sådanne byændringer.
Jeg læste, at du i 1960'erne var interesseret i at opfinde nye distrikter og ideen om sekvenser samt forholdet mellem byen og biografen - byen som et "script". Kan du fortælle os mere om dette?
- Hvis du husker den tid, hvor jeg boede i New York - blev jeg inspireret af ideerne fra nye perfekte byer, men jeg indså, at fremtidens drømme ikke nødvendigvis er forbundet med sletning af fortiden, hvilket var Le Corbusiers motto. Jeg blev inspireret af billederne af den nye by i filmene af Jean-Luc Godard og Michelangelo Antonioni, filmet på det tidspunkt; de idealiserede de upåklageligt geometriske forstæder i Milano, Paris og Rom. Selvfølgelig afslørede disse smukke film ideen om opfattelse i bevægelse, men de fik mig også til at indse, at fortiden til historiske byer til sidst kunne slettes. I tresserne, her i Paris, var der et forsøg på at udvide veje til biler og skabe plads til nye boliger. Kæmpede for den traditionelle gade; men tanken om gaden har eksisteret i mange årtusinder og er stærkere end os.
I 1966 følte du, at "selve arkitekturen er tør og løsrevet fra det virkelige liv i byen." Og i 1967 besluttede du at forlade arkitekturen helt. Du var kun 23 da. Hvad der skete, og hvad fik dig til at blive?
- I 1967 havde jeg allerede boet i New York i et par år. Der kastede jeg mig ind i det kunstneriske liv: maleri, musik, teater; Jeg læste meget og tænkte på at blive enten kunstner eller forfatter. Det var en tid, hvor jeg ville eksperimentere med muligheder. Jeg fik at vide det
Paul Rudolph, men i stedet for at arbejde for ham valgte jeg at arbejde som bartender på 57th Street, som ofte blev besøgt af mange interessante mennesker, såsom Jackie Kennedy. Jeg arbejdede på deltid, mens jeg tjente flere penge, end jeg kunne tjene som ordfører på kontoret, så jeg kunne nyde livet i byen og møde alle slags kreative mennesker. Min interesse for arkitektur blev genoplivet gennem min fascination af politik og sociologi og gennem min holdning til mennesker, der er utilfredse blandt folkemængderne i forstæderne og i deres egne klaustrofobiske lejligheder. Jeg indså, at ingen undtagen en arkitekt kan løse problemerne i en moderne by.
Med andre ord indså du, at arkitektur kan være noget b om mere end et objekt
- Helt rigtigt, men ikke kun det. Da jeg ankom til New York i 1965, troede jeg, at arkitekter var forældede. Jeg troede, at fremtidens by ville blive designet af sociologer og computere. Huse vil blive fusioneret med fabrikker, folk vil købe, hvad de vil, og sociologer vil klare det hele. Hvorfor så arkitekter? Alt dette kunne blive en enkelt livscyklus, som Arcigram og metabolisterne forestillede sig det. Derfor mistede jeg interessen for arkitektur dengang. Jeg ville ikke være ingeniør, der satte alle disse plug-in-byer sammen. Men så indså jeg, at rummet er et opfattelsesproblem, tæt på konceptuel kunst, som jeg også var interesseret i. Så alt mit arbejde er relateret til denne tilgang. Jeg indså, at ideen om plads er kritisk i en ny verden, hvor gaden er forsvundet, og biler er overalt, og folk føler sig fortabt.
"Da du modtog Pritzkerprisen i 1994, sagde juryens beslutning:" Enhver arkitekt, der søger anerkendelse, skal på en eller anden måde genopfinde arkitektur. " Er det det, du stræber efter? Handler dit arbejde om at genopfinde arkitektur, eller bliver det sværere?
- Lad os gå tilbage til begyndelsen af min karriere. Fra 1966 til 1971, og selv i flere år efter at jeg forlod skolen, fortsatte jeg med at søge og konstant stillede mig selv spørgsmålet - hvad er arkitektur til? Og jeg tror, at en arkitekt, der ikke stiller sig selv dette spørgsmål, er en uinteressant arkitekt. Du er nødt til at forstå, hvorfor du gør, hvad du laver, og hvor nyttigt det er. Hvad gør dig lidenskabelig kunstnerisk eller sociologisk. Når du først har forstået dette, har du en chance for at blive forstået af andre. Jeg tror, at jeg i begyndelsen af halvfjerdserne forstod, hvorfor og hvordan jeg vil gøre dette.
Du følte, at du kan bringe dit eget personlige udseende
- Ja. Men så troede jeg ikke, at jeg havde et personligt syn; Jeg havde en idé om, hvordan man gør rummet moderne, hvordan man integrerer det nye med det gamle, hvordan man forbedrer den eksisterende by. Tidligere var arkitektur bekymret med formen på en fritstående bygning, og hvordan disse bygninger er opstillet langs en gade eller omkring en firkant. I 1975 foreslog jeg i et konkurrenceprojekt for et boligkompleks på Baudricourt Street ikke en bygning, som mine konkurrenter gjorde, men syv. De omringede tomrummet, blev til stier og små firkanter. Generelt har jeg altid betragtet plads som tomhed. Når jeg talte om mine projekter, brugte jeg ofte ordene rum og tomhed - og jeg blev altid spurgt: "hvad er denne idé om tomhed?" År senere opdagede jeg det berømte ordsprog fra Lao Tzu:”Mit hjem er ikke gulvet. Disse er ikke vægge. Dette er ikke et tag. Dette er tomrummet mellem alle disse elementer, for det er her jeg trækker vejret og bor. " Da jeg læste denne sætning, var alle enige med mig. De anerkendte dette ikke så meget som en definition, men som en personlig oplevelse.
Dette tomhedskoncept og opfattelsen af gaden er vigtige. Det var dette koncept, som Le Corbusier afviste. Selv i sit kloster La Tourette oprettede han ikke en traditionel gårdsplads-kloster i midten, men skabte i stedet et system med asymmetrisk krydsende gallerier. For ham var arkitektur en tabula rasa, en tom skifer. Modernismen for ham var som kristendommen for St. Paul. Der var ikke plads til tolerance for noget, der var det modsatte. Men jeg indså, at vi skulle være moderne, men ikke besat af dette. Modernisme er en opløsning i noget større, noget der har rødder og traditioner.
I et af dine interviews sagde du, at "du ser en grundlæggende udvikling, hvor individuel selvudfoldelse kommer frem på trods af kollektivisme." Tror du stadig det? Tror du ikke, at vores samfund tilskynder til individualitet mindre og mindre? Er du enig i, at arkitekternes stemmer bliver svagere, at de skelnes mindre og mindre?
- Jeg tror, at begge tilgange er mulige. Det er vanskeligt at skabe et helt område fra meget udtryksfulde uafhængige bygninger - du får noget som en zoologisk have fra forskellige dyr. Men i sammensætningen af gadefronten kan meget forskellige materialer og geometriske løsninger konkurrere med hinanden og skabe interessante spændinger og kontraster. Jeg tror, at denne drivkraft for individuelt udtryk blev genoplivet, da modernismen ikke længere var den eneste model og med oprettelsen af Pritzkerprisen i 1978. Det var beregnet til at tilskynde til kreativitet og desuden se på arkitekten, ære arkitekten som forfatter.
Men allerede før Pritzker kritiserede Venturi i sin bog "Kompleksiteter og modsigelser i arkitektur" først modellen for puritansk, næsten religiøs lydighed i modernismen - i 1966
- Helt rigtigt. Desuden kunne Pritzker ikke have eksisteret i firserne eller halvtredserne. Både Venturi og Pritzker åbnede en ny æra inden for arkitektur, en æra hvor arkitekter begyndte at stille spørgsmålstegn ved absolut alt. Dette var en ny udviklingsrunde, forskellig fra arkitekturen i Corbusier og Aalto. Vender tilbage til mit lejlighedskompleks på Baudricourt Street, følte jeg behovet for at træde tilbage fra upersonlig arkitektur gennem mange forskellige typer vinduer og altaner. Jeg følte, at det var vigtigt for folk at kunne identificere deres plads i komplekset. Det var et gennembrud.
Min lærer Georges Candilis fortalte mig - hvis du designer et boligområde, skal du skabe nøjagtig de samme betingelser for alle. Ligestilling var hovedmålet. Ja, lighed er en idealistisk kategori, men når du studerer arkitektur og urbanisme, forstår du, at når du ser på tingene fra ligestillingsperspektivet, ødelægger du alt. Ligestilling ødelægger alt, fordi øst og vest er forskellige fra nord og syd. Du skal formidle en række kvaliteter - for eksempel flere haver eller åbne rum osv. Kun ved at indhente stedets detaljer og studere alle de forskellige egenskaber, kan du gøre det rigere og mere originalt.
Boliger er ikke et industriprodukt. Så i mit kompleks var der mange typer lejligheder og udenfor, fra gaden kunne man se, at de er forskellige. Denne tilgang afspejler mangfoldigheden i vores samfund. 1968 markerede starten på den voksende anerkendelse af individet. Kræfterne inden for politik og markedsføring har bidraget til at diversificere verdens virkelighed og kompleksitet. Arkitekturen skulle imødekomme nye tendenser. Og glem ikke, at computere dukkede op præcis, når de var nødvendige. Flere forskellige typer vinduer i mit første boligprojekt var en udfordring for en entreprenør, og 10-15 år senere havde jeg råd til så mange muligheder, som jeg ville; det var ikke længere en udfordring. Og nu er næsten alt muligt!
Hvilke ord ville du vælge for at beskrive din arkitektur?
- Initiativ, åbenhed, åbenhed i forskellige former, åbne kvarterer, delikatesse, pacificering, kontinuitet, opmærksomhed på stedets særegenheder, lykke, individualitet.
Du nævnte Pritzker-prisen. Ironisk nok tildeler Pritzker nu ikke længere sin eftertragtede pris til arkitekter med individuel karakter
- Ja. Men jeg vil ikke sige, at prisen kun følger mode. Vi deler alle bekymringer over planetens økologi og over budgetmidler, der mangler overalt. Med hensyn til mit job er min primære bekymring, hvordan vi kan løse vores byer, samtidig med at de får mulighed for at udvikle sig. Hvordan man gør dem tilgængelige og beboelige for alle. Du vil sige - hvordan kan jeg tale om alle disse problemer, fortsætte med at arbejde med arkitekturen af glæde, smukke facader og former -
Dior-butikken i Seoul eller de fantastiske operahuse i Suzhou og Shanghai? Men jeg kan ikke se nogen konflikt i at kombinere de to opgaver. Vi fortsætter med at arbejde på overkommelige boliger her i Paris. Forresten mister vi penge på disse projekter, men jeg prøver stadig.
Ser jeg på dine undertiden meget abstrakte tegninger og malerier, prøver jeg at forstå processens rækkefølge - hvordan krystalliserer billedet?
- Nogle malerier er ikke direkte relateret til visse projekter. De kan bare være den samme periode. For eksempel da jeg arbejdede på"
Music City”skabte jeg mange meget abstrakte skitser, hvor flerfarvede former kun berørte hinanden på et tidspunkt. Men ofte har mit maleri ikke noget at gøre med mine bygninger. Linket er indirekte.
Du sagde:”Betydningen af arkitekturens eksistens kan ikke findes på sprog. Mens jeg arbejder på et projekt, tænker jeg på begreberne rum, billede, afstand, lys og skygge. Som arkitekt arbejder jeg i at tænke utilgængelig gennem sprog. Jeg tænker direkte i former og billeder. " Hvor begynder din proces?
- Alt dette er sandt, men lidt overdrevet. Når jeg maler eller maler et billede, tænker jeg ikke rationelt. Jeg prøver ikke at forklare mine bevægelser og præferencer i almindelige sætninger. Så jeg sagde, at sproget alene ikke kan forklare processen eller oprindelsen til design. Ikke alt kan forklares, og nogle gange er det bedst ikke at prøve. Men når jeg får mit team involveret i at interagere med mine ideer og arbejde på projekter, bliver sprog vigtigt. Arkitektur kan ikke reduceres til ord, fordi sprog handler om kommunikation, og rum er en primitiv, gammel og arkaisk måde at forbinde sig med verden og udtrykke, hvordan vi ser det. Vi er rumbevidste væsener - vi er opmærksomme på rummet omkring os. Hvis vi befinder os i specielle rum, husker vi dem; vi tænker på, hvordan man undgår fare osv.
Vi lever i tre forskellige epoker - den industrielle æra af biler, fly, elevatorer, hastighed; vi lever også i cyberspace med computere, internet, skype; men vi lever stadig i yngre stenalder, fordi vi alle går, ser, lytter, spiser, trækker vejret og lugter. Disse er alle de samme følelser, som vi havde for 10.000 år siden, på trods af at vi var helt forskellige. Nomader lever stadig inde i os. Vi er stadig nødt til at gøre de enkleste ting, og alle, der er involveret i arkitektonisk kultur, skal holde disse ting i deres hoveder. Alt dette er uden for sproget og skal opfattes gennem følelser. Men nye teknologier får os nogle gange til at glemme vigtigheden af plads. En flad skærm kan ikke erstatte plads. Det vil altid være vigtigt. Ligesom gaderummet er evigt, og vi bliver altid nødt til at tage os af menneskelige følelser og opfattelse.
Jeg vil gerne afslutte vores samtale med et andet citat fra dig: "Arkitektur er i stand til at kommunikere, fordi den er uden for sprog."
- Nemlig. Og for at konsolidere - jeg husker, hvordan jeg arbejdede på et boligkompleks i Fukuoka i 1989. Jeg blev inviteret til at deltage i arkitektoniske diskussioner, og der, i Japan, stod jeg over for en dyb evne til at opfatte tradition og modernitet. Jeg følte straks disse kvaliteter: nogle gange kunne jeg ikke kommunikere fuldt ud med kolleger på grund af sprogbarrieren, men vi delte de samme værdier og forståelse. For os var arkitektur som musik. Vi kunne forstå hinanden uden ord.
oversættelse af Alexandra Volkova
