Du er en arkitekt med en stærk personlig dagsorden. Hvordan definerer du din plads i moderne arkitektur?
Der er ingen moderne arkitektur. Hele mit liv, i det mindste de sidste 25 år af mit liv, er blevet formet af denne store opdagelse. Jeg har formuleret det tydeligt i de senere år, skønt det kom til mig meget tidligere, i 1981. Hvad vi kalder moderne arkitektur er ikke-arkitektur. Dette er en anden genre, en anden form for aktivitet. Hvad der kaldes moderne arkitektur er faktisk et bygningsdesign, men et design, der hævder at være monumentalt. Jeg vil ikke tage noget sted i det. Jeg vil gerne returnere arkitektur i ordets sande forstand til design.
Bør vi lægge så stor vægt på ord?
Dette er ikke ord, de er væsentlig modstand. Moderne arkitektur er baseret på et designprogram. Det vil sige på søgning efter formen af ting, der bevæger sig. Det har intet at gøre med ekspressiviteten ved stabil lodret stående. Dette er den modsatte æstetik, og den modsætter arkitekturens meget post-and-beam-natur, dens grundlæggende immobilitet, billedet af "universet bevæger sig ikke engang." Dette er et meget abstrakt resonnementsniveau.
Nej, dette er ekstremt specifikt. Lad os tage et simpelt eksempel. Antik. For eksempel en stol fra imperietiden. Hans ben konvergerer altid nedad. Ingen kolonne, hverken i empirestil eller i nogen anden klassisk stil, spidser nogensinde nedad. Hvorfor? Fordi en stol er bevægelig. Princippet om dets stabilitet er at give maksimal pålidelighed på det sted, hvor den maksimale belastning er - hvor sæde og ben går sammen. Stolens hovedbelastning er ikke lodret, men vandret. Det samme gælder en klapvogn, skib, fly osv. Men ikke arkitektur. Arkitektur skabt ved hjælp af design er en ontologisk skændsel. Du anvender æstetikken i bevægelige objekter på det, der er ubevægeligt. Hvad der er smukt i en bil er grimt i et hus. Hvad der er smukt for en hest er ikke særlig godt for en kvinde.
Jeg er enig, selve modstanden mellem æstetikken i bevægelig og fast bevægelse er nøjagtig. Men hvad betyder "grimhed i ontologisk forstand"? Ja, den ene æstetik er overført til den anden. Men dette blev gjort helt bevidst. Stræben efter moderne arkitektur for bevægelse, flyvning erklæres programmatisk af massen af manifest af moderne arkitektur
”Et hus er en levebil,” siges genialt, klart og utvetydigt. Men det faktum, at Corbusier sagde alt på forhånd, fritar ham ikke for ansvar. Som med de andre grundlæggere af moderne arkitektur. Der er æstetik som et æstetisk imperativ, en befaling, der ikke kan krænkes, fordi den ikke kan. Han overtrådte, eller rettere, reflekterede en intern mutation, der fandt sted i samfundet. Arkitektur har en mærkelig egenskab - det er et portræt af Dorian Gray. Det adskiller sig ikke fra menneskelivet, ligesom huden ikke adskiller sig fra kroppen. Den vokser ud af hverdagen, giver den form og manifesterer sin betydning. Vi er slaver for en bestemt åndelig virkelighed, og pointen er, at intet i vores kreative processer vil forstyrre manifestationen af en persons liv i løbet af en persons liv for den person med et stort bogstav, der gør meningen med dette liv. En person skal se på husets facade - og se sig selv, sit liv i det og se, at det er smukt eller grimt.
Hvis en person er grim, er det frygtelig vanskeligt at holde denne rædsel tilbage af en eller anden bevægelse af talent. Lad mig give dig et eksempel - Zholtovskys hus på Mokhovaya. Og i dag er det klart, og det var klart for alle, da det blev bygget, at det er umuligt at dække det konstruktivistiske fængsel med den smukkeste orden af Palladio. Hun kravler ud og repræsenterer Ruslands virkelighed i 30'erne, som fødte hende.
Men her var der i det mindste stadig en chance for, at folk blev forskellige. Når vores kreative proces fratager en person en sådan mulighed på forhånd, ødelægger selve muligheden for et billeds manifestation, er det en forbrydelse. Det er det, jeg kalder skændsel i ontologisk forstand - når selve strukturen for væren fratages muligheden for at modtage et billede.
Hvad betyder det, "Universet bevæger sig stadig ikke"? Når alt kommer til alt er det ikke, at der ikke er nogen bevægelse i det - det er, vi ser det. Men det kan ikke flyttes. Det vil sige, det er uforgængeligt, evigt. Det, der bevæger sig, derefter stopper - dør. Det, der er fast, forbliver for evigt. Tabet af billedet betyder tabet af muligheden for evighed. Dette er en forbrydelse.
Okay, de sagde alt på forhånd. Her er Hitler - han sagde også alt på forhånd. Mein Kampf blev skrevet i 1923, ikke i 1939, og det siger med stor entusiasme, hvad han nøjagtigt vil gøre med menneskeheden. Eller Lenin. Programmet for revolutionær terror blev fremsat af ham i 1905, ikke i 1917. Fjerner dette ansvaret for deres forbrydelser?
For mig virker disse sammenligninger utilstrækkeligt hårde
Måske er dette et svar på den sædvanlige bagvaskelse af modernister mod klassikerne, som de anser for at være beklædningen for totalitarismen. Forresten om totalitarisme. Modstanderne af hans strålende projekt Corbusier inviterer den fremtidige kloge kalif i Paris til simpelthen at hugge hovedet af, og Gropius forstod først i slutningen af sine dage, hvorfor Bauhaus blev afvist af hans elskede Hitler. De forbrydelser, som moderne arkitektur begår, er æstetiske, de er synder mod billedet af en person, ikke hans liv. Jeg sammenligner dem bare med moralske, fordi folk bevidst gik efter det. De viste med glæde deres aggression mod de gamle byer, hvilket især ses tydeligt i Corbusier - Voisin-planen. Det er symbolsk til sindssyge. Voisin er forgængerne for Peugeot. Corbusier arbejder på at få dem til at sælge flere biler. For at gøre dette skal du rydde den gamle by. Alt skal ødelægges, og i stedet blev der installeret tårne uden små dele, da disse tårne vil blive opfattet fra de farende biler.
Skyskrabere er steget over Moskva i dag. Jeg var i en af dem, hele Moskva er synlig derfra. Vores hjemby ser skræmmende ud. Her kan du se, hvordan de begyndte at lave en slags have, og derefter blev alle kastet med forfærdeligt skrald. Som i skoven efter invasionen af turister. Kasser, kasser, alt kastes med dem, som en slags kasseret emballage fra det spiste liv.
Det samme sker i alle byer i verden. Fra det generelle omrids, skala, set fra synspunktet om at være på gaden er dette en katastrofe. Og denne katastrofe skete overalt med de sjældneste undtagelser såsom Venedig, Petersborg. Stedet i byen, der skal besættes af levende arkitektur, besættes af papirkurven med brugt designeremballage. Arkitektur bliver affald, miljøforurening, byen bliver en losseplads. Derfor mine sammenligninger, der synes for hårde for dig.
Forstyrrer det dig, at praktisk talt ingen deler dine synspunkter om arkitektur? Hundredvis af arkitekter fulgte Corbusiers vej. Er de alle forkert?
Antallet af mennesker, der deler et synspunkt, er ikke et kriterium for dets sandhed. Menneskeheden kan falde i kollektive fejl - husk bare kommunismen. Beviset for, at jeg har ret, er for mig, at den gamle arkitektur lever for folket. Næsten intet stykke verdensarkitektur er død. De fleste af dem arbejder simpelthen i overensstemmelse med deres direkte funktion. Som katedraler, hvor folk går den samme vej som da de blev bygget. Eller for eksempel er et middelalderligt center et politisk centrum. Ligesom Kreml. Eller endda når det er et turistcenter. Nogle Petra eller den athenske akropolis bringer lige så mange penge ind som olie, som Grækenland eller Jordan ikke har.
Ja, ikke engang hundreder, men hundreder af tusinder af fagfolk følger den forkerte vej. Men der er stadig bare mennesker, og der er ikke hundreder af tusinder, men millioner. Den holdning, jeg taler om, deles, og jeg er sikker på dette, af størstedelen af verdens befolkning. For folk lever den gamle museumsæstetik. De går til gamle byer og fylder museer. Der er ikke en enkelt person, der vil gå for at beundre arkitekturen i Mitino. Folk tager ikke på ferie til Brasilia eller Chandigarh - nej, de tager til Italien.
Det vil sige, du appellerer til de stumme massers smag, som måske viser nogle synspunkter i deres økonomiske adfærd, men ikke udtrykker dem på nogen måde
Det faktum, at de mennesker, jeg taler om, ikke er professionelle, gør dem slet ikke til en stum masse, der ikke har noget med kultur at gøre. Tværtimod accepteres det generelt, at folk, der er gennemsyret af den gamle museumsæstetik, er mere end relateret til kultur. Modstand mod modernisme er kulturens modstand mod barbarisme.
Min unikhed skyldes kun, at jeg er professionel, der overholder sådanne synspunkter. Og selve synspunkterne accepteres bare generelt. Du har bebrejdet mig for den kendsgerning, at sammenligningen mellem Corbusier og Hitler uberettiget er hård. Som svar vil jeg citere Brodsky, The Rotterdam Romance:
Corbusier har noget til fælles
med Luftwaffe, at begge arbejdede hårdt
over forandringen i Europas ansigt.
Hvad cyclops vil glemme i deres vrede, så slutter blyanterne nøgternt.
Joseph Brodsky kan betragtes som en stum masse?
Selvfølgelig ikke. Men det sker således, at fagfolk bare kommer videre, og de andres smag indhenter dem kun over tid.
”Spring fremad” er en myte om modernisme. Som om menneskehedens eksistens er et løb på afstand af fremskridt, og den der ikke havde tid, er for sent. Jeg vil gerne vide, hvor vi løber, hvor er enden på afstanden. Hvad modernisterne gjorde, er meget mere nøjagtigt at sammenligne med hærværk. Vandalerne var kristne. Kættere, Ariere - men kristne. Og de ødelagde Rom ikke fordi de ikke kendte den romerske kultur, men fordi de ønskede at befri sig fra kulturen. Dette er en meget subtil intellektuel barbarisme, et biprodukt af kulturel udvikling. Som forresten fascisme og kommunisme.
Okay, din holdning er klar. Hvordan kom du til hende? Hvor er det fra?
Siden barndommen følte jeg lysten til at sige noget nyt. Men profeti er meget vanskelig. Det er ikke nok at gætte, du skal også gøre det i dig selv. Der er meget at gøre med dig selv. Jeg opdragede en kunstner i mig selv. Men jeg har stadig brug for at overbevise alle, det kræver stor vilje og stort talent, og det er det, jeg sandsynligvis mangler.
Nej, hvad med indholdet af dit program?
Jeg vil sige en underlig ting. Jeg kom til klassikerne gennem avantgarde. Moderne kunst har en central myte. Myten om et ensomt geni, der ved noget, som ingen ved - som Picasso eller Van Gogh eller Modigliani. Mennesker, som ingen forstår, og som derefter bliver på toppen af verden. Det vil sige myten om den kunstneriske profet.
Alle samtidskunstnere og nutidige arkitekter forsøger at leve denne myte hele tiden. Jeg er ikke en undtagelse. Selvfølgelig drømte jeg om at blive hovedpersonen i denne myte. Derfor sammensatte jeg smerteligt det mest originale, mest marginale synspunkt. Jeg ville være som ingen andre. En stolt, latterlig og meningsløs tanke, der guider alle kunstnere. Men jeg skal være ærlig over for mig selv. Jeg kom på alt, hvad jeg nu fortæller, ud fra et ønske om at vise mig.
Det vil sige, at du ikke havde nogen indledende disposition til klassisk arkitektur?
I princippet kunne jeg sandsynligvis ikke have fundet på noget andet. Jeg blev født i det hus, hvor Pushkin skrev The Bronze Horseman. Børnehaven var i Arakcheevs hus. Min første og bogstaveligt talt 1. kunstskole er prins Golitsyns eget hus. Jeg elskede ærligt det hele. Vi gik til Hermitage og det russiske museum hele tiden. Jeg kendte Hermitage-samlingen udenad, sideværts. Det naturlige miljø, hvor jeg voksede op, var det højeste niveau af æstetisk uddannelse, der overhovedet findes i verden. Derudover blev jeg indviet med den stærkeste modvilje mod alt sovjetisk. Dette var den periode med socialistisk modernisme. Vi hadede alt, hvad der kom fra det sovjetiske regime, og det prærevolutionære Petersborg var tværtimod et æstetisk ideal med en slags alternativ sovjetisk vulgaritet. Resultatet er klart.
Ikke desto mindre kom du til klassikerne gennem myten om den avantgarde kunstner?
Ja, men ideen var så radikal, at den vendte mig om. Det var umuligt at gå tilbage. Det viste sig, at dette ikke kun er en teknik, en ny stil osv., Men en eksistens. Jeg blev døbt. Ortodoksiens ideologi og den kanoniske kunst slog mig utroligt ens. Jeg gættede, at samtidskunst og moderne arkitektur er et synkretisk ikon for ateistisk bevidsthed. Det viste sig, at det var umuligt at bruge ortodoksi som en støtte til ens æstetiske position, for hvis du gør dette, befinder du dig straks i selskab med de patriotiske farisæer, der fræser rundt ved kirkehegnet. Næsten alle, der prøver at erstatte det hårde kunstneriske arbejde med at skabe skønhed med ideologi, ender i det. Jeg begyndte at kigge efter en ordentlig æstetisk vej.
Og i hvad?
Jeg indså straks en meget vigtig ting. Jeg indså, at der ikke er nogen opskrift som sådan i klassisk arkitektur. Det vil sige, hvis du bare lærer ordrene og begynder at lægge dem på æskerne, opretter du ikke et fuldt ud kunstværk.
Opskriften ligger i at skabe en æstetisk oplevelse hos sig selv. I den ældste, mest alvorlige forstand af ordet. Ligesom pianister spiller klaver i fem eller seks timer om dagen. Hvorfor undrer man sig - de ved allerede, hvordan man spiller? Nej, fordi du konstant skal gøre noget smukt, så vil du få succes. Du skal konstant tegne, gøre noget. I gamle dage forstod alle dette, og det blev ikke engang diskuteret. Alle arkitekter har arbejdet som kunstnere hele tiden. Men det er meget vanskeligt at bevise, at du skal tegne Antinous for at designe Mitino. Du kan ikke bevise det.
Det vil sige, du blev kunstner "ud af dit hoved" for at implementere et æstetisk program?
Ja, jeg har aldrig sat mig til at være kunstner, jeg gjorde det for arkitektur. Måske begrænsede dette mine muligheder for realisering som maler og grafiker. Men i sig selv var det en meget sikker måde. Jeg forveksler stadig nogle lesbiske og Dorian kimatiy, det vil sige russisk gås og hæl, men jeg tager ikke fejl i valg af farver eller proportioner. Jeg kommer til en byggeplads, og jeg kan se en fejl på 5 centimeter på 9. etage. Fyrene, der kører, ser - kan ikke se, alt er i orden. Og jeg kan se - det var derfor, jeg ikke kunne tegne sådan. Og i gamle dage var det helt elementært, ingen talte om det. Alle havde denne oplevelse. Jeg vil sige dette til alle, der forsøger at vende tilbage til traditionel arkitektur, og jeg er sikker på, at dette før eller senere vil ske. Traditionel arkitektur er en konstant søgning og forøgelse af standarden i forhold til sig selv. Dette er moral i det gamle æstetiske program. I en meget stor efterspørgsel efter deres arbejde. Må ikke have ondt af dig selv, ikke have ondt af dit arbejde. Hvis du tegnede, og du kunne lide det med det samme, har du enten dårlige øjne, eller du er doven. De højeste standarder skal anvendes på sig selv.
Bruger du kun denne kunstneriske oplevelse i din arkitektur? Oplev tegning af gammel arkitektur?
Jeg kan sige, at jeg i princippet er søn på min skole. Skoler fra 1970'erne - opfindelser, komplekse kompositionskonstruktioner. Der var et væddemål om opfindelsen af rumlige effekter, og det er meget interessant. Kun det har intet at gøre med gamle plastiske problemer, og der er ingen modsætning mellem kompositionssøgningerne fra 70'erne og ordenen. Tværtimod er det frygtelig interessant at kombinere det ene med det andet.
Faktisk er der en modsigelse. Ordenarkitektur handler om harmoni. Arkitekturen fra 70'erne handler om disharmoni. Brud, skrotning, konflikt. Grundlæggende uklassisk arkitektur.
En klassisk ruin? Det hele består af netop dette - brud, skrotning, konflikt. Der er tusinder af disse ruiner. Og folk går hundreder af kilometer for at bøje sig for dem. Der er et plastikhav af teknikker bag dette. Og det vigtigste, der tiltrækker, er frihed. Der er frihed i ruinen, som slet ikke udelukker dyb historisk æstetik.
Må jeg stille nogle specifikke spørgsmål? Fortæl os om dine oplevelser med papirarkitektur
Jeg er skeptisk over for perioden med papirarkitektur. Efter min mening er dens betydning uberettiget overdrevet, også af kritikere. Papirarkitektur som helhed som fænomen er ikke værdig til seriøs diskussion. Jeg er taknemmelig over for papirarkitektur for at give mig muligheden for at erklære mit program, at erklære højt nok, da min "Style of 2001" vandt førstepræmien. Men det er alt.
For at forstå dette fænomen skal du forestille dig den situation, hvor den blev født. Hvordan levede vi? Vi så intet i virkeligheden, vi tilbad magasiner. Vi kiggede på billedet og tænkte på virkeligheden bag dem, bladet var som et vindue til Europa (nej, mere præcist for Amerika og Japan). Og da jeg kom til Moskva og fandt ud af, at det var muligt at deltage i konkurrencer, og Misha Belov allerede havde gjort det og vandt, var det fantastisk. Der var en følelse af, at det for det første viser sig, at du selv kan tegne disse vinduer, og for det andet med en vellykket sammenfald af omstændigheder, kan du gå ind i det vindue, der er tegnet af dig, og være der. Hvordan de vandt og gik. Tre fjerdedele af entusiasmen for papirarkitektur kommer fra dette mirakel. I det væsentlige er papirarkitektur de sjove eller triste karikaturer af arkitekturskitser, der var så populære på det tidspunkt. Efter alt kom ordet "skits" fra en skuespillers fest i fasten, da teatrene blev lukket, og tærterne var med kål og svampe. Og anden halvdel af sidste århundrede er netop arkitektens stilling, da den døde som en kunst, og kreativ ungdom udgød deres ubrugte talenter. I et sæt kaldet "Paper Architecture".
I 2000 repræsenterede du Rusland på Arkitekturbiennalen i Venedig. Derefter bestod din udstilling af boliginteriører og byutopier. Siden da har du haft et stort værksted, store ordrer. Er din forståelse af arkitektur ændret? Er der en ny oplevelse?
Hvad angår lejligheder og utopier - her blev jeg inspireret af eksemplet fra den geniale neoklassicist Ivan Fomin. Jeg var låst inde i interiøret i syv år, men han havde det samme. Lejligheder og palæer i Vorontsova-Dashkova, Lobanov-Rostovsky, Abamelek-Lazarevs og på samme tid storslåede utopier af "New Petersburg".
Efter Venedigbiennalen 2000 sluttede denne periode. Ja, jeg har større ordrer. Men jeg kan sige - jeg har ikke ændret mig i noget. Alt hvad jeg kan, jeg vil, jeg ved, jeg kom på i 1982. Programmet har ikke ændret sig siden da. Og det burde det ikke.
