”… Vi kørte langsomt forbi en lille rydning, halvtreds skridt brede, og midt i den så jeg et billede, der rystede mig til kernen. I rydningen stod en stor flok hunde, store og små, røde, hvide og sorte. Hundene var bekymrede og genert. En lille gul hund lå i sneen. En kæmpe sort hund blev revet til siden og gøede, men holdt sig hele tiden under tilskuerne fra mængden. Og i midten stod en stor, dyster ulv. Ulv? Han lignede mig en løve. Han stod alene - beslutsom, rolig med en strittende skrot og fast spredte ben - og kiggede her og der, klar til at angribe i alle retninger."
E. Seton-Thompson. Winnipeg ulv
I centrum af den borgerlige respektable Karlovy Vary stiger en modernistisk koloss af beton, glas og stål. Dens omfang og udseende har intet at gøre med de brogede burgere omgivelser, men de overvælder det heller ikke - han er bare en fremmed, så at sige, "en udlænding med opholdstilladelse." Bygningens karakteristiske udseende giver dig mulighed for nøjagtigt at bestemme tidspunktet for dens konstruktion - begyndelsen af tresserne og halvfjerdserne. Som de fleste af sine jævnaldrende er det termiske kongrescenter og hotelkomplekset truet - hvis ikke nedrivning, så i det mindste en større renovering, fyldt med alvorlig forvrængning af dets oprindelige udseende. Den tid, hvor Thermal blev bygget og den hårde brutalistiske arkitektur, fremkalder meget få mennesker varme følelser - både lokale og besøgende.
Kunstkritikere sætter derimod stor pris på denne bygning, hvis kunstneriske fordele ikke er slående, men læses af et erfaren øje. Selvom Thermal kun åbnede i midten af 1970'erne, er det ikke de bedste år i landets historie - det er produktet af en anden, tidligere og lykkeligere tid, som tjekkiske forskere kalder den "gyldne tidsalder" for den tjekkoslovakiske arkitektur. Udefra ses dette som en overdrivelse, som kan forklares med nostalgi til Prags forår. Den æra har ligheder med vores sølvalder - et kulturelt boom, der endte i katastrofe. Imidlertid er 1960'erne i det tyvende århundrede på en eller anden måde ikke forbundet med sølv - snarere med titanium. Derfor ville det være mere passende at kalde denne gang titaniumalderen, især da den også havde sine egne titaner.
I sovjetiske tider var forkortelsen "Tjekkoslovakiet" (navnet på landet siden 1960) noget vildledende: Tjekkoslovakiet syntes at være en anden unionsrepublik. Og skønt dette overhovedet ikke var tilfældet (selv i årene med stagnation, var der visse sociale og endnu mere kulturelle forskelle mellem landene), men udviklingen af den tjekkoslovakiske arkitektur som helhed fulgte en parallel forløb af den sovjetiske. I mellemkrigsårene kunne Tjekkoslovakiet være stolt af en stærk modernistisk skole, men krigen og den dybe stalinistiske "frysning", der fulgte efter et kort "mellemrum", slog landet ud af verdens kulturelle sammenhæng. I modsætning til metropolen frembragte stalinismen efter den tjekkoslovakiske model ikke fremragende værker: værket i genren "mestring af den klassiske arv", som i Den Tjekkoslovakiske Republik blev kaldt "socialistisk realisme" (eller forkortet "Sorel"), blev tydeligt tvunget. Derfor var overgangen til modernisme, sanktioneret af Moskva, meget mindre smertefuld og mere naturlig end i Sovjetunionen.
På samme tid i 1940'erne - 1950'erne lykkedes det generationen af førende arkitekter at ændre sig fuldstændigt. Mennesker, der fik et eksamensbevis enten kort før eller efter krigen kom i forgrunden. Derfor var "tøen", der blev bragt af Moskvas vinde og til sidst sluttede i Prags forår, som i Sovjetunionen, ikke så meget tid for genoplivning af modernismen før krigen som oprettelsen af en ny, stort set baseret på "importen" af ideer fra den daværende arkitektoniske mainstream (fra afdøde Le Corbusier og Mies van der Rohe til ikke-rutalister, metabolister osv.).
På grund af historiske omstændigheder (som vi husker, blev Prags forår efterfulgt af en ny, omend ikke så dyb, men stadig en langvarig frysning, kaldet "normalisering"), var det denne generation, der var bestemt til at sætte det mest bemærkelsesværdige præg på arkitektur af det socialistiske Tjekkoslovakiet.
Liberaliseringen af regimet i begyndelsen af 1960'erne tillod mange fagfolk at forlade store statslige designinstitutter og åbne private bureauer for at konkurrere med succes. Befrielsen fra statens diktatur og den udviklede konkurrencepraksis bidrog til fremkomsten af et imponerende antal originale bygninger, blandt hvilke der var genstande i verdensklasse. De fleste af dem blev skabt af den 40-årige generation, hvoraf de mest fremtrædende repræsentanter var Karel Prager, Vladimir Dedechek, Karel Filsak, Shrameki-ægtefællerne og mange andre). Samtidig var arkitektoniske centre ikke kun Prag, Brno og Bratislava, men for eksempel også en lille Liberec, hvor Karel Gubachek og SIAL-gruppen arbejdede, skaberne af et af de mest slående værker af den tjekkoslovakiske arkitektur - tårn på Ested-bjerget.
Denne generation omfattede også ægtefællerne Vladimir (1920–1990) og Vera (født i 1927) Makhoninerne, forfatterne til Karlovy Vary Thermal. Dette par forveksles med sovjetiske arkitekter, der designet til Tjekkoslovakiet, men de havde intet at gøre med Sovjetunionen. Efternavnet til Vladimir, der blev født i Prag i familien til økonomen Konstantin Makhonin, der flygtede fra Rusland på højden af borgerkrigen, er vildledende.
De første skridt i arkitekternes karriere var forbundet med "Sorela" (projektet fra Hærens centrale hus i Prag i form af en stalinistisk skyskraber, 1953-1954), hvorefter arbejdet i overgangen fra nyklassicisme til modernisme fulgte (Kulturpaladset i Jihlava, projekt 1956, implementering 1961). Tresserne er de mest succesrige i Makhonins arbejde. De vandt flere konkurrencer for store offentlige bygninger (komplekset i Karlovy Vary (1964), Livets kulturhus (1968) og stormagasinet Kotva (1970) i Prag, den tjekkoslovakiske ambassade i Berlin (1970)), som var implementeret i det næste årti. Det var i 1960'erne, at makhoninerne udviklede en original personlig stil: hvis en vis indflydelse fra Tange og Smithsons (og gennem dem Misa) mærkes i det termiske projekt, så er House of Culture of Life og Kotva helt uafhængige værker..
Den kreative opsving slutter med spredningen af Prags forår og "normalisering". Privat praksis i Tjekkoslovakiet er ikke længere mulig; arkitekter skal vende tilbage til statslige designinstitutter. Nægtelsen af at underskrive et brev, der godkender indførelsen af tropper, fratager Makhoninerne retten til at deltage i konkurrencer, idet rækkevidden af deres aktiviteter begrænses til afslutningen af deres egne, tidligere startede projekter og gennemførelsen af instituttets "rutine". Deres værker offentliggøres ikke, og hvis noget kommer på tryk (som for eksempel i det 12. bind af "General History of Architecture"), uden at nævne forfatterskabet.
Makhonin-bygningernes skæbne viste sig relativt godt. Alle har overlevet, bruges til deres tilsigtede formål, skønt forfatterens interiør delvis er gået tabt. Thermal er i den største risikozone, som ikke har status som et arkitektonisk monument, og det kan derfor udsolges i dele og rekonstrueres uden at opretholde det originale udseende og indretningen. Derudover er dette ikke den mest elskede bygning i byen: de fleste af byens borgere opfatter det ikke som en kulturel værdi. Ikke desto mindre spiller komplekset en vigtig funktion - det er ikke kun et stort hotel, der tjener penge, men også det vigtigste sted for den prestigefyldte filmfestival, som det faktisk blev bygget til.
Ideen om at opbygge denne struktur blev dikteret ikke kun af pragmatiske overvejelser (behovet for at rumme adskillige festivalgæster) - det var nødvendigt at skabe et nyt symbol på Karlovy Vary. Opgaven ved første øjekast er uventet, da byens kendetegn har været og forbliver dens udvejsfunktion og maleriske naturlige omgivelser. Faktum er, at det med hensyn til etnisk sammensætning indtil 1945 var mere en tysk end en tjekkisk bosættelse, som i verden var kendt som Karlsbad. Det tjekkiske navn var kun officielt og selv da først siden 1918. Det blev normalt kun brugt efter deportationen af Sudeten-tyskerne og genbosættelsen af tjekker og slovakker i deres sted, som måtte slå sig ned i en fremmed by. Denne by havde brug for et nyt symbol. Derfor måtte den planlagte store konstruktion i centrum af Karlovy Vary bære en tredobbelt semantisk belastning, der personificerede Tjekkoslovakiet, moderne (teknologisk avanceret) og socialistisk.
Den gamle del af Karlovy Vary, som praktisk talt ikke blev beskadiget under krigen, er meget tæt bygget op. Det er en lang snoet stribe bygninger, der fylder Tepla-flodens kløft og klatrer de omkringliggende bjerge. Følgelig var der ingen gratis grunde til opførelse af et stort kompleks i centrum, og at bygge uden for det ville betyde at reducere objektets prestige. Derfor blev en hel fjerdedel af de historiske bygninger på Chebskaya Street, der ligger på grænsen til udvejsområdet og det kommercielle og forretningsområde, ofret.
Selvom Karlovy Vary daterer sin historie fra XIV århundrede, blev ensemblet i det historiske centrum i sin nuværende form dannet ved århundredeskiftet XIX-XX. En ret nøjagtig, om end kaustisk, vurdering af dens arkitektur blev givet af Le Corbusier, hvor man sammenlignede byudviklingen med en "parade" af kager i et udstillingsvindue. For at fortsætte analogien er Thermal en kaffemaskine, der flagrer blandt cannoli, marengs og religion.
Stedet ryddet til opførelse var en stor terrasse mellem flodbredden og bjergets næsten stejle skråning. Makhoninerne, hvis projekt vandt konkurrencen, slog det på en original måde og delte komplekset i to dele (store og små) og spredte dem i rummet. Nedenfor markerede de den største, større blok af hotellet og kongrescentret og på bjerget - dets "gren" i form af en tre-etagers pavillon med en café, en udendørs pool og en terrasse med panoramaudsigt over byen. Takket være denne fragmentering af strukturen og "porøsiteten" af de fleste facadeoverflader passer Thermal, i al sin lille skala, generelt godt ind i miljøet. "Implantationen" blev betydeligt blødgjort af det naturlige miljø, som ikke kun er til stede, men dominerer byen.
Den volumetriske-rumlige konfiguration af floddelen af komplekset er baseret på den mest populære arketype efterkrigstidens modernisme - “Liver House” af G. Banshaft / SOM, “tower on the stylobate”. Der er hotelværelser i lodret lydstyrke, offentlige funktioner (hal, konferencelokaler, butikker, caféer, foyer osv.) I stilobaten og underjordisk parkering med bilservice. Samtidig har bygningens ydre udseende andre prototyper, der adskiller sig fra "Leaver House": først og fremmest den tidlige, "Misov" brutalisme af Smithsonians og bygningerne i Tange i 1950'erne. Strukturel struktur - stålramme, facader af glas og armeret betonpaneler. På tidspunktet for Thermal's design, den abstrakte arkitektur af prismer fra 1950'erne. (Leaver House, Jacobsens SAS Hotel eller General Motors tekniske center i Saarinen Jr.) er allerede bestået scenen i Tjekkoslovakiet (den mest slående erklæring om dette emne - Institut for Molekylær Kemi i Prag i 1962 - tilhører Karel Prager). Bygninger blev mere komplekse i komposition og strukturelt udtryksfulde. På Thermal afsløres både konstruktion og materialer ikke kun "ærligt" i henhold til principperne for ikke-rutalister og Mies van der Rohe (Illinois Institute of Technology i Chicago), men også æstetisk artikuleret. Som i Crown Hall og Mees's Seagram spiller stålrammen ikke kun en utilitaristisk, men lige så æstetisk rolle. Beton bruges som et beklædningsmateriale - opgive dets plastiske kvaliteter, forfatterne demonstrerer fremstillingsevnen af deres arkitektur, dvs. højt niveau af national bygningskultur.
Stylobaten har en udtalt todelt struktur: åbne terrasser, fremhævet af en spektakulær vindeltrappe, vender ud mod udvejsområdet og døve cylindriske bind, hvor konferencelokaler, der ikke kræver naturligt lys, er placeret. Den "udvej" -del af stilobaten, det høje volumen og den høje "gren" med en pool genlyder stilistisk bygningen af Kagawa-præfekturet Kenzo Tange (1955–58) og Egon Eiermanns bygninger (især med FRG pavillon på Expo-58 i Bruxelles). Og i konfigurationen af den modsatte del af stilobaten, betonet af betoncylindre, spores indflydelsen fra Wrights senere værker implicit (Guggenheim Museum, Johnsons vokshovedkvarter).
Makhoninerne begrænsede sig ikke til udviklingen af et arkitektonisk projekt, men designede alt interiør, herunder møbeldesign, dvs. skabte et 100 procent Gesamtkunstwerk. I øjeblikket ansøger Karlovy Vary kommune om status som et kulturminder, og chancerne for en positiv beslutning er ret store. Dette giver håb, som Thermal undgår
skæbnen for hans "søster" - Tbilisi-hotellet "Iveria", bygget i de samme år og meget lignende i arkitektur. Det næste trin skal være restaureringen af komplekset, der har mistet sin tidligere glans, og genopbygningen af åbne rum, der straks omgiver det.
