Venturi R., Brown D. S., Aizenur S.
Lektioner fra Las Vegas: Glemt symbolik for arkitektonisk form /
Om. fra engelsk - M.: Strelka Press, 2015. - 212 s.
ISBN 978-5-906264-36-7
Oversat fra engelsk af Ivan Tretyakov
Redaktør Sergey Sitar
Historiske og andre præcedenser: Videresend til fortidens arkitektur.
Historisk symbolisme og modernismens arkitektur
Formerne for modernistisk arkitektur blev skabt af arkitekter og analyseret af kritikere primært ud fra deres opfattelsesegenskaber - til skade for deres symbolske betydning som følge af associering. I det omfang modernister stadig er tvunget til at genkende symbolernes systemer, der gennemsyrer vores miljø, foretrækker de at tale om devalueringen af disse symboler. Men selvom modernistiske arkitekter næsten har glemt det, var der stadig et historisk præcedens for symbolsk orienteret arkitektur, og de indviklede spørgsmål om ikonografi spiller stadig en vigtig rolle inden for kunsthistorie. De tidlige modernister foragtede arkitektoniske erindringer. De afviste eklekticisme og stil som en del af arkitektfaget - ligesom enhver form for historisme, der truede med at underminere patoset til revolutionens overlegenhed over evolution i deres arkitektur, næsten udelukkende baseret på nye teknologier. Anden generation af modernistiske arkitekter anerkendte kun historiens "organiserende elementer", som Siegfried Gideon udtrykte det, som reducerede betydningen af den historiske bygning og den tilstødende piazza til ren form og rum indhyllet i lys. Denne overdrevne fascination af rummet som et rent arkitektonisk fænomen, der er typisk for arkitekter, fik dem til at opfatte bygninger som form, piazzas som rum og grafik og skulptur som en kombination af farve, struktur og skala. Ensemblet blev en abstraktion for arkitekter i samme årti, som abstraktion blev født i maleriet. De ikonografiske former og beklædning fra middelalderens arkitektur og renæssancen blev i deres øjne reduceret til en flerfarvet tekstur i rumtjenesten; den symbolske kompleksitet og semantiske inkonsekvens i den manereristiske arkitektur blev kun anerkendt og værdsat som formel kompleksitet og inkonsekvens; neoklassisk arkitektur var ikke elsket for sin romantiske brug af foreninger, men for sin formelle enkelhed. Arkitekter kunne godt lide ryggen på jernbanestationer fra det 19. århundrede, det vil sige skure, og de tolererede kun deres frontfacader, idet de betragtede dem, om end sjove, men upassende forskydninger af historiserende eklekticisme. Systemet med symboler udviklet af kommercielle kunstnere fra Madison Avenue, som den symbolske atmosfære i vidstrakte byer er baseret på, blev aldrig anerkendt. I 1950'erne og 1960'erne anerkendte disse "abstrakte expressionister" af moderne arkitektur kun en dimension af den traditionelle europæiske "by på en bakke", nemlig dens "gågade" og "densitet i bylivet" på grund af den respektive arkitektur. Denne opfattelse af middelalderlig urbanisme gav anledning til fantasier om megastrukturer (eller megakulturer?), Det vil sige alle de samme middelalderlige "byer på en bakke", kun teknologisk forbedret og styrket modernistiske arkitekter i deres had til biler. På samme tid passerede den modstridende polyfoni af tegn og symboler i middelalderbyen på forskellige niveauer af dens opfattelse og forståelse - i sammensætningen af bygninger og pladser - bevidstheden hos arkitekter fokuseret på rummet. Måske krævede disse symboler ud over det faktum, at deres indhold allerede er blevet fremmede, i skala og kompleksitetsniveau for meget indsigt fra en moderne person med sine sårede følelser og utålmodig tempo i livet. Måske forklarer dette det paradoksale faktum, at tilbagevenden til værdierne for ikonografi for mange arkitekter i vores generation skyldtes følsomheden hos popkunstkunstnere i begyndelsen af 1960'erne samt opdagelsen af "ænder" og "dekorerede skure" på Highway 66: fra Rom til Las Vegas, men omvendt, fra Las Vegas til Rom.
Katedral som en and og en lade
I ikonografisk forstand er katedralen både en dekoreret stald og en and på samme tid. Den sene byzantinske kirke i Lille Metropolis i Athen er absurd som et arkitektonisk arbejde. Det er "ikke-skala": dets lille størrelse svarer ikke til kompleksiteten i dens form - hvis formen selvfølgelig skulle bestemmes udelukkende af konstruktiv logik, fordi det rum, der er lukket i dens firkantede hal, kunne dækkes uden hjælp af interne understøtninger, der understøtter den indviklede struktur af hvælvinger, tromme og kuppel. Som en and er det dog ikke så absurd - som et ekko af det græske kryds-kuppelsystem, konstruktivt stigende til store bygninger i store byer, men her modtog det en rent symbolsk anvendelse på skalaen fra en lille kirke. Og denne and er dekoreret med en collageapplikation lavet af objet trouvés - basrelieffer tilbage fra gamle bygninger og indbygget i det nye murværk, som har bevaret et ret eksplicit symbolsk indhold. Amiens-katedralen er et billboard, bag hvilket bygningen er skjult. Gotiske katedraler blev betragtet som mislykkede i den forstand, at de manglede "organisk enhed" mellem hoved- og sidefacaderne. Denne uenighed er imidlertid en naturlig afspejling af den indre modsætning, der er forbundet med en kompleks bygning, som fra siden af domkirkepladsen er en mere eller mindre todimensionel skærm for propaganda, og fra bagsiden er det en bygning, der adlyder det konstruktive murlovene. Det er en afspejling af modsætningen mellem billede og funktion, som ofte findes i dekorerede skure. (I tilfælde af en katedral er den bageste skur også en and, da den er formet som et kors i planen.) Facaderne til de store katedraler i Ile-de-France-regionen er todimensionale fly i skalaen hele bygningen i de øverste niveauer skal de opdele sig i tårne for at interagere med det omkringliggende landskab. Men på detaljeringsniveau er disse facader hele uafhængige bygninger, der simulerer arkitekturens rumlige natur ved hjælp af den forbedrede tredimensionalitet af deres relieffer og skulpturer. Nicher til statuer, som bemærket af Sir John Summerson, er et ekstra lag af arkitektur inden for arkitekturen. Samtidig skyldes det indtryk, som facaden producerer, en ekstremt kompleks symbolsk og associerende betydning, der ikke kun genereres af ediklerne selv og statuerne i dem, men også af deres indbyrdes arrangement, der gengiver rækkefølgen af rækken af det himmelske hierarki på facaden. I en sådan orkestrering af beskeder spiller konnotationen, som moderne arkitekter praktiserer, næppe en vigtig rolle. Facadens konfiguration skjuler faktisk den tre-skibs struktur, der er skjult bag den, mens portalen og rosenvinduet kun giver minimale antydninger til strukturen i det arkitektoniske kompleks, der er placeret indeni.
Symbolsk udvikling i Las Vegas
Den arkitektoniske udvikling af typologien i den gotiske katedral kan rekonstrueres ved at analysere rækkefølgen af stilistiske og symbolske ændringer, der gradvist akkumuleres gennem årtierne. En lignende udvikling - som er en sjældenhed i moderne arkitektur - har vi muligheden for at indfange og studere materialet fra den kommercielle arkitektur i Las Vegas. I Las Vegas passer denne udvikling imidlertid ind i år i stedet for årtier, hvilket i det mindste afspejler den øgede vrøvl i vores tid, hvis ikke den generelle kortvarighed af kommercielt versus religiøst budskab. Las Vegas udvikler sig konstant mod mere udbredt og stor symbolik. I 1950'erne var Golden Nugget Casino på Fremont Street en ortodoks dekoreret stald med enorme reklametegn, i det væsentlige typisk for American Main Street, grim og middelmådig. Men i begyndelsen af 1960'erne var det blevet et solidt tegn; bygningens kasse er næsten forsvundet ud af syne. Elektrografik er blevet gjort endnu mere gribende - for at holde trit med konkurrencen og omfanget og konteksten i det nye årti, der er blevet endnu mere sindssyg og desorienterende. De fritstående skilte på striben, svarende til tårnene i San Gimignano, øges også konsekvent i størrelse. De vokser enten ved at erstatte nogle skilte med andre, som i Flamingo, Desert Inn eller Tropicana eller ved at udvide, som det er tilfældet med Caesers Palace-tegnet. I sidstnævnte tilfælde blev der tilføjet en ekstra søjle til den fritstående fronton "portico" på hver side, hver kronet med sin egen statue - dette er dog en dristig beslutning, da selve problemet ikke har nogen præcedenser i hele tusindårsudviklingen af gammel arkitektur.
Renæssance og dekoreret stald
Ikonografien af renæssancearkitekturen adskiller sig ikke i en så åbenlyst propagandistisk karakter som ikonografien for middelalderarkitekturen eller stripens arkitektur, selvom dens indretning, bogstaveligt talt lånt fra leksikonet fra den antikke romerske, klassiske arkitektur, skulle blive et effektivt værktøj til genoplivning af den gamle civilisation. Da det meste af renæssanceindretningen skildrer strukturen, dvs. symbolet på strukturen, er denne indretning tættere forbundet med den lade, den er knyttet til, end den indretning, der er karakteristisk for middelalderens arkitektur eller striben.. Billedet af konstruktion og rum understøtter i dette tilfælde snarere end modsiger konstruktion og rum som fysiske stoffer. Pilastre repræsenterer et system med strukturelle bånd på vægoverfladen, hjørnesten repræsenterer styrken af væggens sidekanter; lodrette profiler - beskyttelse af vandrette segmenter ovenfra; rusten - understøtning af væggen nedenfra; tagget gesims - beskyttelse af vægoverfladen mod regndråber; vandrette profiler - successive fordybninger af vægplanet; Endelig understreger kombinationen af næsten alle ovennævnte indretningstyper omkring portalen symbolsk indgangen. Og selvom nogle af disse elementer virkelig er funktionelle - for eksempel gesimser (men ikke pilastre) - har de alle en fuldstændig eksplicit symbolsk betydning, der skaber en associerende forbindelse mellem sofistikering af denne særlige bygning og det antikke Roms herlighed. Men på ingen måde er al renæssancens ikonografi forbundet med konstruktionstemaet. Cartouche over døren er et tegn. De barokke facader af Francesco Borromini er for eksempel prikket med symboler i form af basrelieffer - religiøse, dynastiske og andre. Det er bemærkelsesværdigt, at Gideon i sin fremragende analyse af facaden af kirken San Carlo alle Cuatare Fontane (Borromini) diskuterer kontrapuntal lagdeling, facadens bølgende rytme og den fineste detaljering af former og overflader udelukkende som abstrakte elementer af en komposition, der vender ud mod gaden uden at nævne den komplekse lagdeling af symbolske betydninger, som de indeholder. Den italienske palazzo er en dekoreret stald par excellence. I to århundreder, fra Firenze til Rom, en og samme planlægning - i form af en suite af værelser flankerende en firkantet, søjlet kortil med en indgangsåbning i midten af facaden, tre etager og undertiden tilføjet mezzaniner - tjente som et permanent grundlag for helheden en række stilistiske og kompositionsløsninger. Det samme "arkitektoniske skelet" blev brugt til opførelsen af Palazzo Strozzi med sine tre etager, der adskiller sig i dybden af rustikation, og til opførelsen af Palazzo Rucellai med sine pseudokonstruktive pilastre i tre forskellige ordener og til Palazzo Farnese med sin vandrette rytme, der opstod på grund af modstanden fra befæstede hjørner og en rigt ornamenteret central portal, og endelig for Palazzo Odescalchi med sin gigantiske rækkefølge, der overlejrede billedet af en monumental etage på tre faktiske. Årsagen til den generelt accepterede forståelse af udviklingen af italiensk civil arkitektur fra midten af det 15. til midten af det 17. århundrede er, at den var baseret på princippet om en dekoreret lade. Det samme princippet om ornamentik udvides yderligere til andre nyere versioner af "palazzo" - kommerciel og senza cortili. Stylobate-delen af stormagasinet The Carson Pirie Scott er dekoreret med basrelieffer i støbejern med blomsterudsmykninger, hvis fine detaljer hjælper med at holde købernes opmærksomhed på vinduesniveau, mens de øverste etager kun viser den tørre konstruktive symbolik af standardloftet, dvs. i skarp kontrast til den nedre del af det formelle ordforråd. Standardladden på Howard Jonson-højhus-motellet ligner mere en "kasse" i ånden fra "Radiant City" end en palazzo, men den oprigtige symbolik for dens indgang, dækket med noget som et fronton - en trekantet ramme malet i en heraldisk orange farve - kan ses som en moderne reinkarnation af det antikke fronton og det feudale portvåbenskjold i en skaleret forandring, der følger et spring fra sammenhængen med en europæisk bypiazza til en spredt popkunstforstad.
19. århundredes eklekticisme
Symbolikken for stilistisk eklekticisme i arkitekturen fra det 19. århundrede var i det væsentlige funktionel, skønt nogle gange nationalistiske motiver blandes med det - et eksempel er appellen i Frankrig til renæssancen på tidspunktet for Henry IV og i England til stilen i Tudor-æraen. Desuden svarede hver historisk stil tydeligt til en vis funktionel typologi. Banker blev bygget i form af klassiske basilikaer, som indebar borgerligt ansvar og loyalitet over for tradition; de kommercielle bygninger lignede burgers huse; universitetsbygningerne i Oxford og Cambridge kopierede snarere det gotiske, klassikerne, der ifølge George Howe skulle symbolisere "kampen om viden" og "bære humanismens fakkel gennem de mørke tider med økonomisk determinisme", mens man valgte enten "vinkelret" eller "dekorativ" Stilen for engelske kirker fra midten af århundredet afspejlede teologiske splittelser mellem Oxford- og Cambridge-bevægelserne. En hamburgerformet hamburgerkiosk er et moderne, mere direkte forsøg på at udtrykke funktion gennem tilknytning, omend til kommerciel overtalelse snarere end til afklaring af teologiske finesser. Donald Drew Egbert kaldte i sin analyse af de værker, der blev indsendt i midten af det 19. århundrede til Romprisen ved École de Beauz-ar (dette "de dårlige fyres hul") funktionalisme gennem associering den "symbolske manifestation af funktionalismen" der gik forud for den fysiske substans funktionalisme, som senere blev grundlaget for modernismen: billedet gik forud for stoffet. Egbert taler også om den iboende balance i de nye bygningstyper i det 19. århundrede mellem udtryk for funktion gennem fysiognomi og udtryk for funktion gennem stil. For eksempel blev en togstation genkendt af tilstedeværelsen af et støbejernslandingsscen og en stor urskive. Disse fysiognomiske træk kontrasterede den eksplicitte heraldiske besked fra de eklektiske renæssancens venteværelser og andre togstationer i frontzonen. Siegfried Gideon kaldte denne subtilt iscenesatte kontrast mellem to zoner i samme bygning for en åbenlys modsigelse - det 19. århundredes "splittelse af fornemmelser" - fordi han kun så teknologi og rum i arkitekturen og ignorerede øjeblikket med symbolsk kommunikation.
Modernistisk indretning
Modernistiske arkitekter begyndte at gøre bygningens bagside til en front og understregede symbolikken i staldkonfigurationen for at skabe deres eget arkitektoniske ordforråd, mens de i teorien benægtede, hvad de selv gjorde i praksis. De sagde en ting og gjorde en anden. “Less is more” - alligevel, men for eksempel er de eksponerede I-bjælker af stål, der er fastgjort af Mies van der Rohe til de ildfaste betonsøjler, lige så dekorative som de overliggende pilastre på søjlerne i renæssancebygninger eller de udskårne lisenser på søjler af gotiske katedraler. (Som det viser sig, kræver "mindre" mere arbejde.) Uanset om det er bevidst eller ej, siden Bauhaus sejrede over Art Deco og dekorativ kunst, har modernistisk indretning sjældent symboliseret andet end arkitektur. Mere præcist fortsætter dets indhold stædigt med at være rumligt og teknologisk. Ligesom renæssancens ordforråd, det vil sige det klassiske ordnesystem, fremhæver Mies konstruktive indretning - skønt den modsiger de specifikke strukturer, han udsmykker - som helhed dens arkitektoniske betydning i bygningen. Hvis den klassiske orden symboliserede "genoplivningen af det romerske imperiums gyldne tidsalder", symboliserer den moderne I-stråle "det ærlige udtryk for moderne teknologi som et rumelement" - eller noget lignende. Bemærk forresten, at de teknologier, som Mees hævede til et symbol, var "moderne" under den industrielle revolution, og det er disse teknologier, og slet ikke faktiske elektroniske teknologier, der fortsat tjener som en kilde til symbolik for modernistisk arkitektur til denne dag.
Indretning og indvendigt rum
Misas overliggende I-bjælker skildrer en nøgen stålkonstruktion, og på grund af en sådan kunstig teknik begynder en ægte ildfast ramme skjult bag I-bjælkerne - tvunget omfangsrige og lukkede - at se ikke så omfangsrige ud. I sit tidlige interiør brugte Mies dekorativ marmor til at definere rummets grænser. Panelerne af marmor eller marmorlignende materiale i Barcelona-pavillonen, Three Courtyard House-projektet og andre bygninger fra samme periode er mindre symbolske end dets senere eksterne pilastre, men den rige marmorfinish i betragtning af materialets ry som et sjældent materiale, symboliserer tydeligt luksus …. Selvom disse tilsyneladende "flydende i luften" -paneler i dag let kan forveksles med de abstrakte expressionistiske lærred fra 1950'erne, var deres opgave at artikulere "flydende rum" og give det retning inden for en lineær stålramme. Indretningen her er til tjeneste for rummet. Skulpturen af Kolbe i Barcelona-pavillonen bærer måske visse symbolske foreninger, men også her tjener den primært som en accent, der giver retning til rummet; det understreger kun - gennem kontrast - maskinæstetikken i de former, der omgiver den. Den næste generation af modernistiske arkitekter forvandlede denne kombination af ledende paneler og skulpturelle accenter til en fælles designteknik til udstillinger og museumsdisplays, hvilket antyder, at hvert element opfylder både informations- og rumretningsfunktioner. For Mies var disse elementer symbolske snarere end informative; de demonstrerede kontrasten mellem det naturlige og maskinen og belyste essensen af den modernistiske arkitektur gennem dens modstand mod det, den ikke er. Hverken Mies eller hans tilhængere brugte former som symboler for at formidle nogen ikke-arkitektonisk betydning. Den socialistiske realisme i Mies-pavillonen ville have været lige så utænkelig som det monumentale maleri fra New Deal-æraen på væggene i Lille Trianon (hvis man ikke tager højde for, at det flade tag i 1920'erne allerede var et symbol på socialisme i sig selv). I det indre af renæssancen blev dekor, kombineret med rigelig belysning, også brugt til at sætte accenter og give retning til rummet. Men i dem var, i modsætning til det indre af Mies, kun strukturelle elementer dekorative: rammer, profiler, pilastre og architraves, som fremhævede formen og hjalp seeren med at forstå strukturen i det lukkede rum - mens overfladerne gav en neutral kontekst. På samme tid skjuler pilastre, nicher, arkitrer og gesimser i den manéristiske villa Pius V i Rom snarere den sande konfiguration af rummet eller rettere sløret grænsen mellem muren og hvælvet - på grund af det faktum at disse elementer, der er forbundet med væggen, overføres pludselig til hvælvingens overflade. I den byzantinske kirke Martorana på Sicilien er der hverken arkitektonisk klarhed eller manneristisk sløring. Billederne her overvælder rummet fuldstændigt, mosaikmønsteret skjuler den form, hvorpå det er overlejret. Ornamentet findes næsten uafhængigt af vægge, pyloner, spotlights, hvælvinger og kupler og er undertiden i konflikt med disse arkitektoniske elementer. Hjørnerne er afrundede, så de ikke trænger ind i den kontinuerlige overflade af mosaikken, og dens gyldne baggrund blødgør geometrien endnu mere - i det svage lys, der kun lejlighedsvis snapper særligt vigtige symboler ud af mørket, opløses rummet og drejer i en amorf tåge. De forgyldte rocailles fra Amalienburg-pavillonen i Nymphenburg gør det samme kun ved hjælp af basrelief. Et konveks mønster, som en tilgroet spinatbusk, der dækker vægge og møbler, inventar og kandelaber, reflekteres i spejle og krystal, leger i lyset og forsvinder straks i ubestemte kroge i en bygning buet i plan og sektion, knuser rummet til en tilstand af amorf udstråling. Det er karakteristisk, at rokoko-ornamentet næsten ikke symboliserer noget og bestemt ikke formerer noget. Det "mudrer" rummet, men samtidig med at det bevarer sin abstrakte karakter, forbliver det i det væsentlige arkitektonisk; mens i den byzantinske kirke propagandasymbolikken overvælder arkitekturen.
Las Vegas Strip
Las Vegas Strip om natten er ligesom det indre af Martorana en overvægt af symbolske billeder i et mørkt, amorft rum; men som i Amalienburg er det mere glitter og glans end dis. Enhver indikation af konfigurationen af rummet eller bevægelsesretningen kommer fra brændende lys og ikke fra former, der reflekterer lys. Lyset på stripen er altid direkte; selve tegnene er dens kilde. De reflekterer ikke lys fra en ekstern, undertiden forklædt kilde som de fleste reklametavler og modernistisk arkitektur. De automatiske neonlys på strimlen bevæger sig hurtigere end blændingen på overfladen af mosaikken, hvis iridescens er forbundet med solens eller observatørens hastighed. Intensiteten af disse lys og deres bevægelseshastighed øges for at dække et bredere område, for at tilpasse sig en højere hastighed og i sidste ende producere en mere energisk effekt, som vores opfattelse reagerer på, og som er opnåelig takket være moderne teknologi. Derudover giver udviklingen af vores økonomi en yderligere drivkraft til denne mobile og let udskiftelige miljødekoration, som vi kalder udendørs reklame. Arkitekturens budskaber har ændret sig i dag, men på trods af denne forskel forbliver dens metoder de samme, og arkitekturen er ikke længere bare”dygtigt, præcist, storslået spil af bind i lyset”. Striben om dagen er et helt andet sted, slet ikke byzantinsk. Bygningsmængderne er synlige, men med hensyn til visuel påvirkning og symbolsk indhold spiller de fortsat en sekundær rolle i forhold til tegn. I en spredt bys rum er der ingen isolation og orientering, der er karakteristiske for traditionelle byers rum. Den vidstrakte by er præget af åbenhed og usikkerhed og identificeres af punkter i rummet og mønstre på jorden; de er ikke bygninger, men to-dimensionelle eller skulpturelle symboler i rummet, komplekse konfigurationer, grafiske eller repræsentative. At fungere som symboler, skilte og bygninger gør det muligt at læse et rum gennem sin position og retning, mens lysstænger, et gadenetværk og et parkeringssystem gør det i sidste ende klart og navigerbart. I en boligforstad, orientering af huse mod gaderne, deres stilistiske løsning som dekorerede skure samt landskabspleje og havedekorationer: hjul fra campingvogne, postkasser på kæder, gadelamper i kolonistil og fragmenter af traditionelle hække lavet af tynde stænger - alt dette spiller, at den samme rolle som tegn i en kommerciel forstad er pladsidentifikatorer. Ligesom den komplekse klynge af arkitektoniske objekter i det romerske forum giver striben om dagen indtryk af kaos, hvis den kun tages som et væld af former og ignorerer deres symbolske indhold. Forummet var, ligesom striben, et landskab af symboler - lagdeling af betydninger, der blev læst fra vejens placering, fra strukturernes symbolik såvel som fra de symbolske reinkarnationer af bygninger, der eksisterede her før, og skulpturer placeret overalt. Fra et formelt synspunkt var forummet et uhyrligt rod; med det symbolske - en rig blanding. De triumfbuer i Rom var prototypen på reklametavler (mutatis mutandis med hensyn til skala, indhold og bevægelseshastighed). Deres arkitektoniske indretning, der omfattede pilastre, frontoner og kæser, blev overlejret dem ved hjælp af basreliefteknikken og var blot et strejf af den arkitektoniske form. Denne indretning havde den samme symbolske karakter som basrelieffer, der skildrer processioner, såvel som indskrifter, der konkurrerer om plads på deres overflade. De fungerede som reklametavler med en bestemt besked, og det romerske forums triumfbuer spillede samtidig rollen som rumlige markører, der styrede processionsbevægelser i det komplekse bylandskab. På motorvej 66 udfører reklametavler, der står i rækker i samme vinkel til trafikstrømmen, i lige store afstande fra hinanden og fra vejen, en lignende rumlig funktion. Som de lyseste, reneste og mest velplejede elementer i det industrielle forstadsområde maskerer reklametavler ofte ikke kun det grimme landskab, men adler det også. Ligesom de begravelsesstrukturer langs Appian Way (igen, mutatis mutandis med hensyn til skala), peger de vejen over de store vidder ud over boligforstad. Men uanset hvad, disse rumlige navigationsfunktioner af deres form, placering og orientering er sekundære i sammenligning med den rent symbolske funktion. Tanya-reklamer, der påvirker seeren gennem grafik og viser anatomiske detaljer samt monumentale reklamer for sejr af kejser Konstantin, påvirket af inskriptioner og basrelieffer hugget i sten, spiller en vigtigere rolle på vejen end som en rumidentifikator.
Spredt by og megastruktur
Byfænomener som "grim og middelmådig arkitektur" og "dekoreret stald" er tættere på en spredt bys typologi end til megastrukturens typologi. Vi har allerede talt om, hvordan kommerciel folkelig arkitektur blev for os en levende kilde til opvågnen, som bestemte vores tur mod symbolik i arkitektur. I vores Las Vegas-undersøgelse beskrev vi triumfen af symboler-i-rummet over former-i-rummet på baggrund af et brutalt billandskab med lange afstande og høje hastigheder, hvor finesserne i det rene arkitektoniske rum allerede er undvigende. Men den spredte bys symbolik ligger ikke kun i den kommercielle kommunikationsstrimles (en dekoreret lade eller and) radikale kommunikationsevne, men også i boligarkitektur. På trods af at ranchhuset - multi-level eller af en anden type - i sin rumlige konfiguration kun følger nogle få enkle standardordninger, er det udvendigt dekoreret med en meget forskelligartet, men altid sammenhængende palet af midler, der kombinerer elementer fra mange stilarter: koloniale, New Orleans, regency, fransk-provinsielle, vestlige stil, modernisme og andre. Lavtliggende boligkomplekser med landskabspleje - især i det sydvestlige - er de samme dekorerede skure, hvis fodgængerpladser ligesom på moteller, selvom de er isoleret fra vejen, ligger tæt på det. En sammenligning af funktionerne i en spredt by og en megastruktur findes i tabel 2. Billedet af en spredt by er resultatet af en proces. I denne forstand er dette billede fuldstændig underordnet kanonen i den modernistiske arkitektur, der kræver, at form opstår som et udtryk for funktion, konstruktion og konstruktionsmetoder, det vil sige, det følger organisk fra processen med dets oprettelse. Tværtimod er megastrukturen for vores tid en forvrængende indblanding i den naturlige proces med byudvikling, der blandt andet udføres for at skabe et bestemt image. Moderne arkitekter modsiger sig selv, når de samtidig støtter funktionalismen og megastrukturens typologi. De er ikke i stand til at genkende Streeps billede af en by i proces, fordi på den ene side dette billede er for kendt for dem, og på den anden side er det alt for uligt det, de blev lært at betragte som acceptabelt.
