Den første halvdel af 1930'erne i sovjetisk arkitektur var æraen med store Moskva-konkurrencer, tidspunktet for dannelsen af den "ribbet stil" af Iofans sovjetpalads, opførelsen af Zholtovskys nypalladiske hus på Mokhovaya. Og mestrene på Leningrad-skolen, elever fra de berømte ensembler i Skt. Petersborg og Kunstakademiet - I. A. Fomin og V. A. Shchuko, L. V. Rudnev og N. A. Trotsky, E. A. Levinson og andre - alle syntes, at de måtte fungere som en samlet front. Imidlertid var værkerne fra mestrene fra Leningrad-skolen blottet for stilistisk enhed og blev ofte distanceret fra akademiske modeller. Så under udviklingen af Moskovsky Prospect, tæt Art Deco, stod udsøgte boligbygninger i Ilyin, Gegello, Levinson og værkerne fra Trotsky, Katonin, Popov, løst af en stor rustik, ved siden af. Kulminationen af udviklingen af denne anden stil var Sovjetunionens Leningrad-hus, og det er dets storslåede former, der betragtes som værende legemliggørelsen af den”totalitære stil i 1930'erne”. Men hvad var dens oprindelse? For første gang optrådte sådan brutal æstetik for første gang i den prærevolutionære Skt. Petersborgs arkitektur og endda den italienske renæssance.
1930'ernes epoke fremstår som en stærk kreativ spurt af russisk arkitektur; det var storhedstid for neoklassicisme, art deco og interstyle tendenser - værkerne fra Fomin og Shchuko, de udsøgte bygninger i Levinson. I midten af 1930'erne inden for rammerne af Leningrad-skolen tager en anden retning dog træk - brutal neoklassicisme. Dette var beslutningerne truffet af huset for Rådet for Folkekommissærer for den ukrainske SSR i Kiev af I. A. Fomin (siden 1936) og det største eksempel på Leningrad Berensianism - House of Soviets N. A. Trotsky (siden 1936). [1]
I 1930'erne dannede mestrene på Leningrad-skolen en måde for Behrens-ordenen. [2] Men hvorfor var han så populær? Facaden på den tyske ambassades hus blev skabt ved krydset mellem forskellige tendenser i 1910'erne, og den kan ses i sammenhæng med forskellige stilistiske ideer - moderne, neoklassisk og art deco. Sjældent både for Skt. Petersborg og for mesteren selv, registrerede Behrens facade en betydelig ændring i arkitektoniske tendenser. Behrens facade blev besluttet af kontrasten i en meget langstrakt forenklet orden, der allerede var karakteristisk for 1920'erne og 1930'erne og den overdrevne styrke i en fuldstændig rustik facade. Og det er netop, når man sammenligner med den historiske prototype - Brandenburger Tor i Berlin -, at de ændringer, som skibsføreren foretog, bliver tydelige. [3]
Behrens skabelse fremstår som en slags manifest for både monumentalisering og geometriisering af den klassiske orden. Forenkling af gesimser, hovedstæder og baser, brugen af "neolitiske" balustre og endda forvrængning af andelene af langstrakte pilastre - alt dette gjorde Behrens facade tvetydig og modstridende. I sovjetisk arkitektur gav denne bygning anledning til to helt forskellige stilistiske manifestationer - Moskva-huset "Dynamo" af Fomin og Leningrad House of Sovjet of Trotsky.
Granitkolonnaden i den tyske ambassades hus blev tydeligvis fortolket i ånden fra det nordlige jugendstil. [4] Dette gav Behrens 'brutale skabelse en særlig moderation og kontekstualitet. [5] Imidlertid kunne Northern Art Nouveau ikke længere udvide sin indflydelse over den sovjetiske æra. Men i 1930'erne fik berensianismen (eller mere præcist denne brutale æstetik) betydelig styrke og blev en arkitektonisk måde. Dette betyder, at der var noget mere i Behrens-ordenen end blot indflydelse fra modernitet, noget i tråd med mellemkrigstiden. Dette var færdiggørelsen af en storslået bølge af stilændringer, indflydelsen af processer, der trådte over revolutionen og var relevante i 1920'erne og 1930'erne - geometriiseringen og endda arkiveringen af den arkitektoniske form.
Huset for den tyske ambassade blev et af de første eksempler på brutal nyklassicisme. Imidlertid er ikke kun neoklassisk monumentalitet synlig i den, men også neoarkaisk kraft overført til den rustikerede facade af granit, som den er sammensat af. [6] I Behrens rækkefølge kan man således ikke lægge mærke til modernisering, fornyelse af neoklassicisme, men dens arkaisering. Sådan var stildualiteten og den ejendommelige skønhed ved dette monument, hemmeligheden bag dets succes i 1920'erne og 1930'erne. Og det var præcis, hvordan Sovjetunionens Leningrad-hus blev besluttet.
Et særpræg ved N. A. Trotsky blev hans specielle, beslægtet med Art Deco og Behrens facade, neoarkaisk soliditet af former, som om skåret ud fra et stykke sten. [7] Dækket af tæt rustik rustning udgjorde den majestætiske struktur af den gigantiske orden af Sovjethuset forskellige motiver fra den prærevolutionære arkitektur. Men i hvilket omfang blev den barske æstetik forberedt i perioden 1900-1910, udviklingen af neoklassicisme og nordlig modernitet? Det ser ud til, at Trotskijs skabelse ikke kun var legemliggørelsen af statens "totalitære stil" (men manglede stilistisk ensartethed i 1930'erne), men endte æraen med begejstring for brutale billeder og legemliggjorde den kreative drøm fra en hel generation. Og for første gang blev den brutale æstetik ved granitrustik demonstreret af bygningerne i det nordlige jugendstil i Helsinki og Skt. Petersborg i 1900'erne samt, som forskerne bemærker, værkerne fra pioneren inden for amerikansk arkitektur G. Richardson. [8]
Arkitekturen i det nordlige jugendstil var meget kunstnerisk sund og overbevisende. Bevidst kammer gik det tilbage til æstetikken i en traditionel landdistriktsvilla, forstørret til størrelsen af en fler-etagers lejlighedskompleks (som for eksempel i huset til Putinova, 1906). [9] Imidlertid kunne det ikke generere Behrens-beføjelsens radikalisme. [10] Og selv om det var det nordlige jugendstil og stenkældrene i dets bygninger, der bestemte fascinationen af 1910'ernes æra med rustik granit, begge retninger - tidlig art deco i Saarinens værker og brutal neoklassicisme i Skt. Petersborg fandt deres egne inspirationskilder og tog nye, afgørende skridt langs transformationsarkitekturens vej.
Lad os understrege, at to tendenser fra Art Deco-æraen - geometriisering og monumentalisering af arkitektonisk form - havde en definerende, stildannende indflydelse både på skyskrabere i Amerika og på ordrenes arkitektur i 1910-1930'erne. Disse var de geometriiserede detaljer og den neoarkaiske silhuet af højhuse (startende med Saarinens innovationer i 1910'erne) samt fortolkningen af rækkefølgen fra 1920-1930'erne, som blev fjernet fra den klassiske kanon. Og hvis den geometriiserede rækkefølge blev implementeret i huset "Dynamo" Fomin, så var dens monumentale og brutale udførelsesform først - granitfacaden i Behrens og derefter Leningrad-huset af Sovjet fra Trotskij.
Den neoarkeiske monumentalisering af den arkitektoniske form fra 1900-1910'erne, der er legemliggjort i værkerne fra Behrens og Saarinen, gav en ny drivkraft til både neoklassicisme og art deco. [11] Og hvis Art Deco-mestrene opdagede stupaens neoarkeiske tektonik (som i monumentet til slaget ved nationerne i Leipzig), så for neoklassicismen var de rustikke akvædukter fra oldtiden og befæstningen af renæssancen standarden for den brutale og monumental. Og det er netop denne brutale, geometriiserede fortolkning af ordenen, der vil være et stærkt alternativ til autentisk neoklassicisme både før revolutionen og derefter.
Søgen efter plastisk innovation i modsætning til den akademiske kanon vil tage form af granitmonumentalisering i Skt. Petersborg, som i 1900-1910'erne vil have indflydelse på bygninger, der er oprettet inden for rammerne af nationale stiliseringer, og på nyklassicisme, neoampir. Moden til grovskåret granit afslører i den historiske ordenarkitektur, startende fra havnen i Maggiore, potentialet for at skabe en ny, bevidst brutal æstetik (åbenbart ikke relateret til proletarisk ideologi). [12]
Mestrene blev inspireret af ideen om at skabe, ifølge B. M. Kirikov, "Nordlige Rom". [5, s. 281] Middelalderlige motiver dukkede op i arkitekturen fra 1900-1910'erne kun som påskud for ideen, der overraskede alle - syntesen af geometrizering og monumentalisme. Hverken middelalderlige katedraler eller forholdsvis beskedne bygninger i det russiske imperium er nogensinde blevet dækket af rustik granit. [13] Monumentaliseringen i værkerne af Belogrud, Lidval og Peretyatkovich var ikke en hobby for romantik eller empirestil, men for brutale billeder som sådan, og denne interesse vil være arvet af 1930'ernes æra.
Afvisningen af det nationale, eventyrlige billede og fortolkningen af facadetemaet i en ånd af granitmonumentalisering adskiller disse værker fra Behrens, Belogrud, Peretyatkovich fra bygningerne Sonka, Pretro, Bubyr. [14] De rustikke bygninger i Richardson i 1880'erne og mestrene i det nordlige jugendstil fra 1900'erne var kun det første motiv, der mindede om den brutale del af historisk arkitektur. Og det var hun, der blev den magtfulde kilde, der var i stand til at distrahere fra den kanoniske palladianisme. Dette var nok til, at den magt, der er forbundet med havnen i Maggiore i Rom (eller havnen i Palio i Verona osv.), Kunne fange mesternes fantasi og bestemme den stilistiske fortolkning af hele æraen fra 1910-1930'erne. [15]
I 1910'erne ville neoarkeisk monumentalisering udøve sin stærke indflydelse på både Saarinens Art Deco dumme tårne fra 1910'erne og den brutale neoklassicisme. [16] Den ukendte magt, der forvandler Doges hvide marmorpalads til M. I. Wawelberg, bygget af sort granit eller okerpalazzo della Gran Guardia i Verona - som om den er dækket af sod Russisk handels- og industribank MM Peretyatkovich, vil fortsætte med at påvirke håndværkere efter revolutionen. I Leipzig samler denne styrke stenatlanterne i monumentet til nationernes slag (1913). I Leningrad realiserer denne æstetik af sorte råsten (eller rettere imiteret gips) sig selv i stormagasinet Vyborg i Ya. O. Rubanchik, House of Soviets N. A. Trotsky m.fl. middelalderlige katedraler og paladser fra renæssancen syntes for rejsende i en uren, røgfyldt form, og det var netop sådan, "sorte af tiden", at der blev skabt nye strukturer. Således var den "nordlige" karakter af neoklassicismen fra 1910-30'erne tydeligt arkaisk.
Forenkling, ruhed af gamle strukturer bliver en innovativ idé om geometrization. Det, der er nødvendigt, er ikke en romantik rettet mod det udsøgte gamle Rom, men en romantik, der er opmærksom på dens uhøflighed. I Rosensteins hus med tårne (1912) sidder Belogrud skarpt sammen med ru og neo-renæssance detaljer. Dette blev, hvordan Wawelberg Bank blev besluttet, hvis rå granitdetaljer fremgår som en del af en bevidst skabt "kubisk" æstetik. [17] Men hvorfor vælger håndværkere granit til deres arbejde, denne vanskelige at arbejde sten? Dette var den kunstneriske udfordring - at skabe en brutal, geometrisk æstetik i modsætning til et genkendeligt neoklassisk tema.
I 1910'erne dannede værkerne fra Behrens, Belogrud, Lidval, Peretyatkovich et neoklassisk ensemble, unikt med hensyn til monumentalitet, i centrum af Skt. Petersborg. Dens træk var en brutal fortolkning af det historiske motiv. Således gengiver facaden på Wawelberg-banken (1911) ikke kun billedet af Doges palazzo, men arkiverer det, det vender tilbage fra yndefuld gotisk til romansk og giver det rustikationer, bevidst forenklet parenteser og profiler. [18] Rosensteins andet hus (1913) blev besluttet af en stor ordre og en kontrast mellem geometriiserede og neoklassiske detaljer. Imidlertid legemliggør han også ikke kun palladianismen, men en særlig, brutal præsentation af det neoklassiske tema, og dette er ikke "modernisering", men arkaisering. For at forbedre den monumentale effekt går murværkets mur, som Behrens, over til kompositordensfusten. Ved at vælge motiverne i kældergulvmaskerne er Belogrud ikke inspireret af den ideelle skønhed af Parthenon, men af templerne i Paestum, der fra tid til anden er smuldret, som i Piranesis graveringer. [19]
I europæisk sammenhæng var den brutale nyklassicisme i Belogruds og Peretyatkovichs værker allerede en unik innovation i Petersborg i 1910'erne. Inddragelsen af neoklassiske billeder i æstetikken ved granitmonumentalisering vidnede om opvågnen af den brutale arkitekturlinje, og dens første eksempler var stenarkaderne i det antikke Rom og renæssancens palads. Et nyt, andet efter eklekticisme, en bølge af appel til disse billeder pressede rustne i værkerne fra Belogrud og Peretyatkovich fra 1910'erne, og denne styrke vil også styre arkitekternes tænkning i 1930'erne. Neoklassicisterne fra 1910'erne og 1930'erne drømte om at komme ind i "historiens stenbrud" og bruge disse ældgamle blokke. Denne arkitektur var i stand til at konkurrere ikke kun med Art Deco, men med den mest klassiske harmoni. Imidlertid afslørede brutal neoklassicisme kun erhvervelsen af historisk oprindelse, bredden af plastikområdet i de gamle og renæssancetraditioner.
I 1910-30'erne var det en udvækst for det store kontinent med arkitektonisk monumentalitet, en slags isbjerg, åbenbart fremmed i forhold til begrebet menneske. Denne proces begyndte allerede inden starten af det "totalitære århundrede", sådan var projekterne fra Nikolaev-stationen i Fomin og Shchuko, opførelsen af Belogrud og Peretyatkovich. [20] Denne arkitektur var ikke massiv, men den var ekstremt modig. Efter revolutionen blev der bygget få lignende hypermonumentale bygninger. [21] Trotskijs og Katonins brutale æstetik fik ikke et stilistisk monopol (Zholtovskijs nyrenæssance var tættere på dette efter krigen). [22] Bygninger med en kæmpe orden eller helt rustik viste sig at være unikke i sammenhæng med sovjetisk arkitektur fra 1930-1950'erne og ikke typiske. [23] Dette betyder, at dens prøver, ikke dominerende kvantitativt, snarere legemliggjorde ikke en eneste statsvilje, men initiativet fra forfatterne og viste sig kun at skylde deres monumentale magt til deres skabers begavelse. [24]
Byen fra 1930'erne, bygget af Fomin og Rudnev, Trotsky og Katonin, fremtræder således ikke kun som berensianisme eller udførelsesformen for den "totalitære stil", men som et monument forankret i traditionen. [25] Og i tilfælde af Fomin var det en appel til stilen i hans egen ungdom, til udviklingen af arkitektur, afbrudt af de historiske omvæltninger i 1914 og 1917. Detaljerne i Kiev-huset for folkekommissærrådet for den ukrainske SSR blev Fomins svar på hovedstæderne i Pitti og Colosseum palazzo, realiseringen af hans prærevolutionære lidenskab for den romerske havn Maggiore og implementeringen af stilen skabte for et kvart århundrede siden - projektet fra Nikolaev-stationen (1912).
"Opnå og overgå" - sådan kan mottoet for prærevolutionære kunder og arkitekter formuleres, og de sovjetiske arkitekter fra 1930-1950'erne tænkte på en lignende måde. Det var tanken om arkitektonisk rivalisering, der dikterede stilen i Leningrad Sovjet. Option N. A. Trotsky kombinerede både prærevolutionære motiver (Behrens-ordenen) og de store billeder af det kejserlige Petersborg (rustikke sten fra Mikhailovsky-slottet). [26] En sådan fagforening vandt konkurrencen og blev gennemført.
Således vil innovationer i det prærevolutionære Skt. Petersborg bestemme både den åbenlyse forenkling af den arkitektoniske form og den brutale neoklassicisme i 1930'erne. Den stilistiske rækkevidde - fra Moskva House of the Dynamo Society til Leningrad Sovjet House i Leningrad - vil blive bestemt af udviklingen af prærevolutionær arkitektur, og Behrens skabelse vil skitsere trinene til både geometriiseringen af 1920-ordenen og "mestring af den klassiske arv" fra 1930'erne. Nogle mestre langs denne vej stræbte efter at stige til innovation og abstraktion, andre til nøjagtig overholdelse af kanonen, mens kvaliteten af arkitekturen blev bestemt af talent.
[1] Berensianismen af Trotskijs facade var også tydelig for samtidige, som D. L. Spivak påpegede, i 1940 blev denne lighed også bemærket af byens hovedarkitekt, L. A. Ilyin. [10] [2] Behrens-ordenens indflydelse på Leningrad-arkitekterne i 1930'erne analyseres detaljeret i værkerne fra BM Kirikov [6] og VG Avdeev [1]. [3] VS Goryunov og PP Ignatiev [4] henleder opmærksomheden på denne gengivelse af motivet fra den berømte Brandenburger Tor i Berlin i Petersborgs oprettelse af Behrens. [4] Som bemærket af V. S. Goryunov og MP Tubli var oprettelsen af Behrens i Petersborg en slags interaktion mellem neoklassicisme og nyromantik, som en af strømningerne ved begyndelsen af det 19.-20. Århundrede. [3, s. 98, 101] [5] Facaden på Behrens var kontekstuel både i forhold til granitbygningerne i det nordlige jugendstil i Skt. Petersborg og til dens klassiske monumenter - porten til St. Isaac's Cathedral, rustikerne i New Holland. Og i 1930'erne vil sovjetiske håndværkere følge disse to stier, nogle foretrækker den brutale magt og den geometriserede rækkefølge af Behrens, den anden - den autentiske skønhed i porticos af O. Montferrand.[6] Neoarchaism, som bemærket af V. S. Goryunov og P. P. Ignatiev, var en af de vigtigste tendenser inden for europæisk skulptur i begyndelsen af det tyvende århundrede. Det var i denne stil, at skulpturen "Dioscuri" på facaden af den tyske ambassades hus blev løst. [4] [7] Konvergensen mellem Trotskijs monumentale skabelse og Art Deco-æstetikken kom til udtryk både i afvisningen af den stærkt gengivne klassiske gesims og i færdiggørelsen af søjlegangen med en basrelieffris. Dette var Leningrads svar på Moskvas portico af biblioteket. I OG. Lenin. [8] Passion for Richardsons stil blev valget af denne æstetisk og teknisk innovative arkitektur betragtet af mestrene, som MP Tubli forklarer, "… ikke som en kunstnerisk afhængighed, men som en introduktion til de avancerede verdensværdier." [11, s. 30] [9] I sammensætningen af huset TNPutilova (IAPetro, 1906) kan man bemærke direkte paralleller med arkitekturen i Helsinki - kammerhospitalet Eira (Sonk, 1904), og også, som Kirikov bemærker, hus for forsikringsselskabet "Pohjola" (1900) og bygningen af telefonselskabet (Sonck, 1903). Men i Skt. Petersborg blev Putilova-huset et af de største og mest udsøgte malede huse i det nordlige jugendstil, for flere detaljer om det kreative opkald fra europæiske og Skt. Petersborg arkitekter fra jugendstil-æraen, se publikationerne fra BM Kirikov, især [5, s. 278, 287]. Lad os huske, at skæbnen til husets forfatter, arkitekten I. A. Pretro, sluttede tragisk, i 1937 blev han arresteret og skudt. [10] Så en karakteristisk detalje af bygningerne til AF Bubyr (en af lederne af arkitekturen i det prærevolutionære Skt. Petersborg) er en lille rækkefølge med en særlig fortolkning. Frataget entasis, hovedstæder og baser var det, man kan sige, en tubistisk orden (fra ordet "tube" - pipe). Ved begyndelsen af 1900-10'erne blev den således ikke kun brugt af Behrens. Brugt i en hel række værker af Bubyr (husene til KI Kapustin, 1910, den lettiske kirke, 1910, AV Bagrova, 1912 og Basseynoye Association, 1912), denne teknik vises først i bygningerne til L. Sonka i Helsinki, i bygningen The Telefonselskab (1903) og Eira Hospital (1904). [11] I den tidlige Art Deco arbejdede Saarinen gennem 1910'erne, han byggede over jernbanestationen i Helsinki (1910), rådhusene i Lahti (1911) og Joensuu (1914), kirken i Tartu (1917). Og det var de, der dannede stilen til mesterens triumferende projekt ved Chicago Tribune-konkurrencen (1922) og æstetikken hos ribbet skyskrabere fra 1920'erne og 1930'erne i De Forenede Stater. [12] Denne æstetik fængslede selv den retrospektive fløj af neoklassicisme; det er ikke tilfældigt, at Zholtovsky vælger Palazzo Thiene, næppe det eneste rustikke palads i Palladio, til Tarasov-huset. I 1910'erne var det et helt lag af projekter og bygninger, fra huset til Emir of Bukharsky (S. S. Krichinsky, 1913) i Skt. Petersborg til huset til Moscow Architectural Society (D. S. Markov, 1912) i Moskva. Projekter udstyret med brutal rustik blev udført af Lialevich og Shchuko i 1910'erne. I kontrast til den store palladiske orden og den rustikke mur blev Fomins projekt "New Petersburg" på øen Golodai (1912) løst. [13] For at præcisere, var det kun romanske katedraler, for eksempel i Mainz og Worms, der ikke var i stand til at indlede æstetikken i den tidlige Art Deco. Hvis det udelukkende var blevet fodret af middelalderlige motiver, ville monumentet til slaget ved nationerne i Leipzig være skabt ikke i det tyvende århundrede, men i det tolvte. Men selv det 19. århundrede kunne ikke tænke så monumentalt. En undtagelse og det første monument, hvor funktionerne i den tidlige art deco mærkes, kan betragtes som Justitspaladset i Bruxelles (arkitekt J. Poulart siden 1866). [14] Bemærk, at dette spænder fra kammer til grandiose, fra en genre tæt på det nordlige jugendstil til en tilgang til æstetikken i brutal neoklassicisme blev mestret af G. Richardson selv. Den grandiose rustikerede arkade i Marshall Field Building i Chicago (1887, ikke bevaret) blev et majestætisk mesterværk af mesteren. [15] Det andet hus for byinstitutioner (med en rustik frise, 1912), opførelsen af hovedskatten (1913 med motivet af Dzekki i Venedig) i Skt. Petersborg og andre kan tilskrives kretsen af brutal nyklassicisme. kloster (V. I. Eramishantsev, 1914) med ordenen Palazzo Pitti, Azov-Don Commercial Bank (A. N. Zeligson, 1911) med unikke rustikke værker fra palazzo Fantuzzi i Bologna. Bemærk, at den rustikke arkade i havnen i Palio dannede facadetemaet for pavillonen på metrostationen Kurskaya (arkitekt GA Zakharov, 1948). [16] Denne monumentalisering blev et karakteristisk træk ved den neorussiske stil i 1900'erne. Og mestrene prøver at udtrække nøjagtigt de prototyper, der svarer til denne opgave, fra arven - fra tårnene i Pskov til Solovetsky-klosteret. Det ser imidlertid ud til, at dette valg blev bestemt nøjagtigt af trangen til en ny udtryksfuld idé - en særlig synkreticitet, fusion, neoarchaisk tektonik. Sådan var værkerne fra NV Vasiliev, VA Pokrovsky og AV Shchusev, sådan var det med AV Slezkins ord "billedet af den gamle russiske tempelhelt" [9]. [17] Modtagelsen af kontrasten mellem det brutale og yndefulde, som blev opdagelsen af Petersborgarkitektur i begyndelsen af 1900'erne og 10'erne, kan bemærkes både i monumenterne i det nordlige jugendstil og i den knap fortolket neoklassicisme. Sådanne er for eksempel A. S.'s huse Obolyaninov, (1907), A. E. Burtseva (1912), N. P. Semenov (1914), bygningen af den sibiriske handelsbank (1909) osv. Samt de berømte værker af F. I. Lidval, så bygningerne i Azov-Don Bank (1907) og Second Mutual Credit Society (1907) kombinerede kraftfuld murværk og flade relieffer, brutal rustik, yndefulde og geometriserede detaljer. Og det er netop afstanden fra den sande empirestil, der vidner om den innovation, der er legemliggjort af Lidval. [18] IE Pechenkin henleder også opmærksomheden på denne brutale, neoarkaiske fortolkning af neoklassicisme fra 1910'erne [8, s. 514, 518] [19] Belohrud vil også designe efter revolutionen. I stil med Rosenstein-huset med tårne skaber Belogrud en hel række projekter - for Rostov ved Don (1915), et trykkeri (1917) og Tekhnogor-huset (1917) i Petrograd samt konkurrencedygtige forslag til Arbejderpaladset i Petrograd (1919), Arbejdspaladset (1922) og Arkos-huset i Moskva (1924). Bemærk, at indflydelsen fra A. E. Belogruda (1875-1933) bliver gættet i arkitekturen i en beboelsesbygning på Suvorovsky-udsigten (AA Ol, 1935) og Smolninsky-bageriet i Leningrad (arkitekt PM Sergeev, 1936). [20] Desuden udviklede den endelige version af Shchuko (1913) med tre buer og rustikke edikler direkte de kompositions- og plastteknikker, som Fomin havde foreslået ved konkurrencen (1912) - hovedmotivet for den fremtidige station var at være det udvidede tema for havnen i Maggiore … G. Bass [2, s. 243, 265] [21] Bemærk, at i 1940-50'erne gentog Leningrads arkitektur valget af den prærevolutionære æra frem for normen snarere end den udtryksfulde, hypermonumentale form. I 1912, som Bass forklarer, blev der ved konkurrencen om Nikolaevsky jernbanestation valgt til fordel for Shchukos version, ikke Fomins. For eksempel diamant rustik. [2, s. 292]. [22] Den brutale neoklassicisme fra 1930'erne inkluderer stormagasinet Vyborg (siden 1935) og en boligbygning på Kronverksky-udsigten, (1934) Ya. O. Rubanchik, V. V. Popovs beboelsesbygninger på Moskovsky-udsigten (1938), badeværelser på Udelnaya st.. (A. I. Gegello, 1936). Af projekterne kan der skelnes mellem konkurrencen mellem Røde Hær og Navy i Kronstadt i 1934 og varianterne Rudnev, Rubanchik, Simonov og Rubanenko. Og også forslag fra N. A. Trotsky, disse bestemmes af motivet fra havnen i Maggiore - det eksemplariske hus for Lensovet (1933), biblioteket for Videnskabsakademiet i Moskva (1935) osv. [23] det samme år i en helt anden stilistisk tone - udsøgt art deco, sådan er boligbygningerne i Levinson, Ilyin, Gegello. VIEM-boligbygningen på Kamennoostrovsky-udsigten (1934) blev et mesterværk i Leningrad Art Deco. Lad os huske, at arkitekt N. Ye i løbet af årene med at designe dette hus. Lanceray blev undertrykt, fra 1931-1935 blev fængslet, i 1938 blev han arresteret igen og døde i 1942. [24] Fondsbørsen i Milano, arkitekt P. Mezzano (1928), blev det sjældneste eksempel på sådan monumentalitet i den italienske arkitektur af 1920'erne og 1930'erne. [25] Sådan formulerer VG Bass det, startende fra renæssancen er den kreative opgave for mestre "en slags intern konkurrence, som forfatteren" kalder "gamle bygninger taget som en kilde til form". [2, s. 87] [26] Så diamant rustik, en ekspressiv teknik fra Leningrad skolen i 1930'erne, dukkede først op i arkitekturen i det italienske Quattrocento. Efterfølgende bruges det dog sjældent, såsom for eksempel Fortezza di Basso i Firenze (1534) og Palazzo Pesaro i Venedig (fra 1659). Dette er nøjagtigt den slags rust, som V. I. Bazhenov for hans projekt af Grand Kreml-paladset i Moskva (1767) og Mikhailovsky-slottet i Skt. Petersborg (1797). I 1930'erne blev dette motiv brugt af L. V. Rudnev (People's Commissariat of Defense on Arbatskaya, 1933), E. I. Katonin (stormagasinet Frunzensky, 1934), N. E. Lancere (hus VIEM, 1934), N. A. Trotsky (House of Soviets, 1936 samt designet af bygningen til Naval Academy i Leningrad, 1936).
Bibliografi
- Avdeev V. G., på jagt efter den store stil i den arkitektoniske konkurrence om projektet af Leningrad-huset af sovjeter (1936). [Elektronisk ressource]. URL: https://kapitel-spb.ru/article/v-avdeev-v-search-bolshoy-style-arch/ (dato for adgang 2016-11-05)
- Bass V. G., Petersburg neoklassisk arkitektur fra 1900-1910'erne i spejlet af konkurrencer: ord og form. - Skt. Petersborg: Forlag for Det Europæiske Universitet i Skt. Petersborg, 2010.
- Goryunov V. S., Architecture of the Modern Era: Concepts. Kørselsvejledning. Håndværkere / V. S. Goryunov, M. P. Tubli. - SPb.: Stroyizdat, 1992
- Goryunov V. S., Petersburgs mesterværk af P. Behrens og E. Encke / V. S. Goryunov, P. P. Ignatiev // 100 år St. Petersburg Art Nouveau. Materialer fra den videnskabelige konference. - SPb., 2000. - Fra 170-179 [Elektronisk ressource]. URL: https://rudocs.exdat.com/docs/index-273471.html (dato for adgang 07.06.2016)
- Kirikov BM, "nordlig" moderne. // Kirikov BM Arkitektur i Skt. Petersborg i slutningen af XIX - begyndelsen af det XX århundrede. - SPb.: Forlag "Kolo", 2006.
- Kirikov B. M., “Moderniseret neoklassicisme i Leningrad. Italienske og germanske paralleller. "Lille kapital". 2010, nr. 1. - fra. 96-103
- Leningrad Sovjethus. Arkitektoniske konkurrencer fra 1930'erne. - SPb.: GMISPb. 2006.
- Pechenkin I. E., Modernisering gennem arkivering: om nogle sociale aspekter af stiludviklingen af arkitektur i Rusland i 1900-1910'erne. // Moderne i Rusland. På tærsklen til forandring. Materialer fra den XXIII videnskabelige konference i Tsarskoye Selo. Silver Age SPb., 2017 - s. 509-519.
- Slezkin A. B., To tidlige værker af V. A. Pokrovsky (kirken ved pulverfabrikkerne i Shlisselburg og projektet fra kirken i Kashin) og deres arkitektoniske sammenhæng // Arkitektonisk arv. Problem 55. Moskva, 2011. S. 282-305. [Elektronisk ressource]. URL: https://arch-heritage.livejournal.com/1105552.html (dato for behandling 2016-13-05)
- D. L. Spivak Skt. Petersborgs metafysik. Historiske og kulturelle essays. Eco-Vector. 2014 [Elektronisk ressource]. URL: https://e-libra.ru/read/377077-metafizika-peterburga-istoriko-kul-turologicheskie-ocherki.html (behandlingsdato 09.05.2016)
- Tubli M. P., Leonard Eatons bog “American Architecture Has Reached Maturity. Europæisk reaktion på GG Richardson og Louis Sullivan "og problemerne med at studere finsk nyromantik" // Arkitektur fra den moderne æra i landene i Østersøregionen. Fordøjelse af artikler. - SPb. Kolo, 2014 - s. 24-32.
- Moorhouse J., Helsinki jugendstil-arkitektur, 1895-1915 / J Moorhouse, M. Carapetian, L. Ahtola-Moorhouse - Helsinki, Otava Pub. Co., 1987
