Udgangspunktet for denne udstilling var udgivelsen af Ivan Nikolaevs bog Akvedukter i det antikke Rom. Bogen inkluderer arkitektens doktorafhandling, forsvaret af ham i 1945, derefter revideret af forfatteren i flere år, men aldrig fuldt ud offentliggjort (nogle af Nikolaevs materialer blev inkluderet i bindene af World History of Architecture). Nu har barnebarnet til arkitekten Maria Shubina samlet og redigeret hele teksten, suppleret illustrationer og offentliggjort - dels for egen regning, dels på tilskud fra Moskva Arkitekturinstitut; den nuværende rektor ved instituttet, Dmitry Shvidkovsky, skrev en indledende artikel til denne bog. Den anden grund til at organisere udstillingen var årsdagen for Nikolaev, hvis fødselsdag i juni bliver 110 år.
Offentliggørelsen af teksten til doktorafhandlingen fra den berømte avantgarde kunstner tilføjede det obligatoriske ord "videnskab" til titlen på udstillingen, et ord, der faktisk sjældent findes på avantgarde udstillinger. Sandsynligvis tilskyndede det arrangørerne ikke at begrænse sig til rammerne for en almindelig udstilling, men at mætte en kortvarig udstilling med begivenheder og gøre det til en lejlighed til diskussion og undersøgelse af forskellige avantgardeproblemer. På åbningsdagen blev der afholdt et rundt bord dedikeret til bevarelsen af den mest berømte bygning i Nikolaev i vores tid - Huskommunen på gaden. Ordzhonikidze. Mandag den 7. november viser VKHUTEMAS en film om Moskvas konstruktivisme, fortæller om arkivforskning af det samme kommunehus og præsenterer den nyligt udgivne bog Architecture of the Moscow Avant-garde i anden halvdel af 1920'erne - 1930'erne. Derefter planlægges onsdag en eksperimentel forelæsning - en sammenligning af musik og arkitektur fra 1920'erne, og endelig torsdag den 10. november vil rektor Dmitry Shvidkovsky selv præsentere Ivan Nikolaevs bog om akvædukter. Programmet er mere end rigt - det er forståeligt, hvorfor den centrale del af galleriet er besat af rækker stole til lyttere. I dette tilfælde bliver udstillingen, der er placeret på flere lakoniske hvide stativer, der matcher galleriets farve, en tilføjelse til mødernes cyklus.
Dog en meget flot tilføjelse. Det foregiver på ingen måde at være en komplet retrospektiv - dette er et udvalg af Nikolayevs originale værker fra forskellige år, hentet fra midlerne fra Moskva Architectural Institute og fra samlingen af arkitektens familie. Der er ikke så mange af disse værker, og kronologien læses ikke særlig tydeligt, men på en eller anden måde langs en leninistisk spiral. Den tidligste (og derfor den mest interessante) skitse af Nikolaevs studier på arkitekturafdelingen i Moskva Higher Technical School støder op til NER-projekterne, hvor det viser sig, at Nikolaev var under hans rektorat af Moskva Arkitektoniske Institut i 1958-1970. Ved siden af skitsen af konkurrenceprojektet for USSR-pavillonen på verdensudstillingen i 1964 i New York finder vi et vægbånd dedikeret til kommunehuset på gaden på væggen. Ordzhonikidze. Først er denne spredning noget forvirrende, men udstillingshallen er ikke stor, og seeren går hurtigt fra forvirring til at tænke på omskiftelighederne i Ivan Nikolaevs liv. Og frem for alt naturligvis det mest smertefulde for alle avantgarde kunstnere uden undtagelse - om Stalins voldelige overgang til klassikerne i 1930'erne.
Udstillingens ejendommelighed er, at den viser meget lidt, men - værker fra forskellige år, livet for en berømt arkitekt som helhed uden vægt på avantgarde eller klassikere. Uventet for dig selv opdager du, at Ivan Nikolaev, hvis biografi, skrevet af S. O. Khan-Magomedov slutter med et kort efterord i 1930'erne - han var succes næsten hele sit liv. Der var avantgarde kunstnere, hvis liv bogstaveligt talt kollapsede i 1930'erne, og Nikolajev passerede alle stilstorme, ikke så meget uden tab, men uden synlige skader - derfor kaldte Dmitry Shvidkovsky i sit forord til den nye bog ham "en jernmand."
Der er mindst to grunde til denne stabilitet: den første er meget nøjagtigt navngivet samme sted i efterordet af S. O. Khan-Magomedova - dette hører Nikolaev til avantgardens industrielle retning. Opdraget ved Moskva Higher Technical School, betragtede han tilsyneladende det vigtigste ikke at søge efter en helt ny (ren, proletarisk, længere overalt) form, men at rationalisere praktiske, funktionelle problemer. Han designede fabrikker og sovesale med dem, proletariatets boliger, kom med måder til at genbosætte arbejderne så effektivt som muligt (læs nærmere), hans kommunale huse blev kaldt "sociale kondensatorer". Dens arkitektur foregav ikke at være en maskine, det var simpelthen: en velsmurt mekanisme, og (af politiske og økonomiske årsager) var det mere en høstmaskine end en personlig bil. Hvis stilistiske og formelle glæder var mindst vigtige for Nikolajev, kunne den autoritære henvendelse til klassikerne ikke påvirke ham følelsesmæssigt så stærkt som for eksempel Leonidov, for hvem form var alt.
Den anden årsag er sandsynligvis selve videnskaben, der vises i udstillingens titel. Nikolaev begyndte at undervise med det samme, så snart han dimitterede fra instituttet, i 1925, og stoppede næsten ikke denne besættelse. I 1929 forsvarede han sin ph.d.-afhandling om industribygninger, og i 1930'erne, lige fra det øjeblik han vendte sig mod klassikerne, begyndte han at forberede den samme, allerede nævnte doktorafhandling om romerske akvædukter. Og det kan ikke siges, at arkitekten har forladt klassikerne for videnskab. Han beskæftiger sig med videnskab parallelt, og i 1930'erne designer han aktivt og ikke engang i klassikerne - hans Kuibyshev vandkraftværksprojekt fra 1938 er en helt industriel bygning uden et strejf af indretning. Det ligner snarere Georges Pompidou-centret i Paris end den "stalinistiske imperium" -stil.
Man kunne naturligvis sige, at bortset fra videnskab og "industriel" flygtede arkitekten "fra de stalinistiske klassikere … til Tyrkiet, hvor han sammen med I. F. Milinis, A. L. Pasternak og E. M. Popov designer (1932-1933) og bygger (1935-1936) en tekstilfabrik. Denne, der ikke er så kendt for den uindviede, tyrkiske mejetærsker viser sig at være en af hovedpersonerne i udstillingen, hvor du kan se både projektet og skitserne - smukke, ligefrem italienske sanguiner. Mejetærskerens former påvirkes imidlertid kun lidt af de klassiske påvirkninger (de tynde understøtninger af dens propyler ligner svagt porticoes af Moskva RSL).
Så Nikolaev begyndte at studere akvædukter. Emnet er formelt ganske klassisk, men samtidig studerer han ikke porticos og hovedstæder, men ingeniørstrukturer. Det vil sige, den førende arkitekt fra 1920'erne vælger "prom" i den gamle arv, da de beordres til at beskæftige sig med den mest industrielle, i det væsentlige, sektion. Og han begynder at udforske oprindelsen af sin industrielle arkitektur. Han studerer entusiastisk designfunktionerne ved akvædukter, og på samme tid - de gamle romers arbejdsredskaber og andre relaterede (meget fascinerende) ting, men vigtigst af alt - proportioner.
Måling af proportioner er en mærkelig tendens i arkitekturhistorien. En af dens vigtigste ideologer var Kirill Nikolaevich Afanasyev, der målte absolut alt: fra gallerierne i St. Sophia i Kiev til ikonet til Vladimir Guds Moder (hvis du lægger kompassnålen i øjet på Moder til Gud og mål flere afstande, du får et slankt diagram). Hvis vi ser på måling af proportioner som en metode, så er det vigtigste ved denne metode, at den absolut ikke giver noget til studiet af arkitekturhistorien. Når brugen af formler fra fortidens arkitekter kan bevises teoretisk, giver mening om proportioner mening, men i de fleste tilfælde viser det sig at være et rent sindsspil for dem, der måler, historisk lidt mere meningsfuldt i forhold til kulturer ivrig efter matematik (egyptiske pyramider eller romerske akvædukter Nikolaev) og fuldstændig meningsløs til studiet af den gamle russiske arkitektur (Ivan Sergeevich Nikolaev skrev også en bog om det, redigeret af K. N. Afanasyev).
Men livshistorien til arkitekten og videnskabsmanden Ivan Nikolaev, der tydeligt vises på udstillingen i VKHUTEMAS-galleriet, viser meget godt, hvad den virkelige, vitale og virkelige værdi af proportionelle teorier er.
Alle ved, at klassikerne (bredere historiske stilarter) og avantgarde er fjender. De kan midlertidigt forene, finde fælles grund, og et af disse punkter er den stereometriske klassiker i den franske revolution fra Bull og Ledoux, og den anden er proportioner. Det følte både Le Corbusier og mestrene i den sovjetiske avantgarde, især når det kom til det klassiske twist. Arkitekterne af klassicismerne skabte imidlertid, selvom de respekterede Den Gyldne Sektion, aldrig en så kompleks og forgrenet videnskab ud af deres dimension, som de tidligere avantgardister lavede den på Stalins tid.
Kort sagt kan man forestille sig situationen som følger: Hvis du fratager klassikerne alle dekorationer, forbliver en kasse, proportioneret på en bestemt måde. Generelt ligner arkitekturen i avantgarde. Da avantgarde følte sig som en uforsonlig fjende og erobrer af de gamle stilarter, det vil sige i 1920'erne, kom han med fundamentalt modsatte proportioner for ikke at ligne "strippede" klassikere. Da de krævede ovenfra at lave klassikerne, fik overgangsprojekterne i de tidlige 1930'ere først og fremmest nye proportioner: firkantede vinduer i stedet for båndvinduer osv. Proportioner er den del af den klassiske arv, som en modernistisk arkitekt kan anvende på sine bygninger uden frygt for fuldstændigt at miste ansigt og blive beskyldt for "kriminalitet" med ornament (en anden ting er, at den stalinistiske tid ikke tolererede kompromiser, og alle, der designede, efter krig brugte også ornamenter. Herunder Nikolaev, se hans projekt med den buede indgang til Volgograd-planten, dekoreret med relieffer. Nu er relieffer fjernet, kun buer er tilbage).
På den ene eller anden måde er proportioner kontaktpunktet for stridende paradigmer, og da den sovjetiske regering fandt det nødvendigt at skubbe disse paradigmer mod deres hoveder, blev undersøgelsen af proportioner neutrale overlevelsesområder for arkitekter, der blev opdraget på forkant af 1920'erne. Og hvis denne metode hjalp de tidligere avantgardekunstnere til at overleve eller ikke blive vanvittige, skal den anerkendes som meget nyttig. Fra et hverdagssynspunkt og set fra det 20. århundredes kunsthistorie.
Siden slutningen af 1950'erne vendte Nikolajev igen tilbage til temaet "tyveboligen" fra tyverne og, da han var rektor for Moskvas Arkitektoniske Institut, blev han sandsynligvis en af initiativtagerne til temaet NER (et nyt element af genbosættelse, som efterfølgende blev behandlet af AE Gutnov og I. Lezhava). Han gør forfatterens inokulering af avantgarde til "prom" i efterkrigstidens modernisme. Selvom det må indrømmes, at effekten af podning nu ser ud til at være afsluttet - i vores moderne arkitektur mærkes denne arv sjældent og svagt.
