Hani Rashid kom til Moskva for at holde et foredrag "Moskva-oplevelse" som en del af Strelka Institute for Media, Architecture and Design Summer Program.
Archi.ru:
I Moskva er alle meget interesserede i dit fremtidige museum på ZIL - en gren af Hermitage. Vi har endnu ikke en enkelt museumsbygning med flere etager, og sådanne bygninger er sjældne i verden. Hvordan planlægger du at distribuere showrooms på etager, oven på hinanden eller på anden måde?
- En af nøgleidéerne i løsningen af vores projekt var, at vi foreslog en ny holdning til, hvordan man ser på kunst, hvordan man opfatter den. For "traditionel" samtidskunst vil bygningen have "almindelige" gallerier med hvide vægge, klart, kontinuerligt rum osv. Men på samme tid vil der være mindre kendte rum, hvorigennem den besøgende bevæger sig, og hvor kunstnere vil blive inviteret til at skabe unikke værker og muligvis udføre eksperimenter. Museet har også planlagt rum, der er egnede til at udstille meget store værker, muligvis op til 30 m i højden, for eksempel.
Hvis du tænker på historien om museumsarkitektur og hvordan folk så kunst i det offentlige rum med hensyn til historie og tradition, er det vigtigt at analysere ældre museer i denne sammenhæng. I det 18. og 19. århundrede blev forholdet mellem seeren og kunstværket set som noget helligt, og i mange aspekter overholder "galleri" -rummet, som det eksisterer i dag, en sådan dynamik og holdning. Samtidig er denne type visuel oplevelse ofte blevet sat i tvivl, det mest betydningsfulde eksempel fra midten af det 20. århundrede - det berømte Frank Lloyd Wright Guggenheim Museum i New York. Først og fremmest skabte museets rotonde et nyt forhold mellem seeren og kunsten, hvor kunsten ikke kun kunne ses fra forskellige vinkler og forskellige, unikke perspektiver, men også de besøgende på museet blev udstillet og derved suppleret den kollektive opfattelse. af kunst. Yderligere, i Turbine Workshop of the Tate Modern i London, skabte store værker, der var specielt bestilt til ham, "begivenheder", der tiltrak besøgende [i deres bane] og transformerede således oplevelsen af at se kunst fra en passiv til en aktiv og endda interaktiv. erfaring og præsentation.
Når vi taler specifikt om dette aspekt af vores museumsprojekt, har vi til formål at kombinere oplevelsen af at "se" på kunst i veldesignede rum (med gennemtænkt belysning osv.) Med "tilfældige" handlinger fra besøgende, der også er opfordret til at bevæge sig inden for forskellige mellemliggende arkitektoniske bind og gennem dem til at se på kunsten på en unik måde - fra forskellige perspektiver, der fremmer helt nye aflæsninger og, håber jeg, nye forståelser. Gennem museets planlægning og funktionelle program, designet på denne måde - som "afbrydende" eller måske endda "knækkende", opstår der en række rum og hulrum, der taget en efter en reducerer eller formindsker visse "forventninger" til, hvordan et museum for samtidskunst skal opfattes. For eksempel ideen om et centralt atrium som autoritært og klart defineret, som blev etableret af New York Guggenheim i midten af forrige århundrede og yderligere understreget af Frank Gehrys Guggenheim i Bilbao, for hvis projekt det er nøglen. Mange nye museer i dag bruger atriet som en sti, gennem hvilken hvide boksgallerier er placeret. Dette er faktisk problematisk for os som en måde at opleve kunst på - det er en kliché, der skal stilles spørgsmålstegn ved igen.
I forbindelse med hele ZIL-området er der et problem: det bliver et næsten helt nyt område, og sådanne bygninger er ofte livløse og kunstige. Du har mange projekter af nye territorier til forskellige byer i verden. Hvordan kan denne kunstighed forhindres i tilfælde af nyudvikling?
- Jeg er enig i, at det kan være svært at forhindre dette syndrom, hvis økonomi og politik er motorerne til sådanne projekter. I mellemtiden er det tilfældet med ZIL, både forfatteren af den generelle plan Yuri Grigoryan med sit Megan-bureau og vores klient Andrey Molchanov og hans LSR-gruppe meget interesserede i at undgå et sådant problem. Helt fra starten bad de os om at være empatiske og tankevækkende om ZIL-territoriet, herunder dets bygninger, dets historie og arv, mens vi samtidig fik til opgave at designe noget nyt, "forfriskende" og kraftfuldt i denne sammenhæng - som en katalysatorintegral udvikling af dette område. Dette er vores mål.
Vores bygning til Hermitage Modern Contemporary Museum vil blive placeret på Boulevard of Arts, som er centralt i Yuri Grigoryans hovedplan. Livet på ZIL vil blive organiseret omkring kultur, herunder samtidskunst og samtidskunst. Museets [eksistens] indikerer, at udviklingen af dette område faktisk betragtes som et betydningsfuldt kulturelt projekt. Jeg tror, at dette faktisk er Andrei Molchanovs hovedidee - at opnå dette i hele ZIL-området. Det nye museum er sammen med andre kulturgenstande planlagt til dette område designet til at undgå den mulige livløshed og sterilitet, der kendetegner nogle af de nye områder.
Vil du have en anden bygning på ZIL, en 150 meter lang skyskraber til boliger?
- ZIL Tower er et meget elegant stykke moderne arkitektur i modsætning til andre bygninger i verden. Jeg tror, det vil være en unik tilføjelse til Moskva-landskabet.
I begge vores projekter til ZIL-territoriet studerede vi dens historie i forhold til russisk modernitet og kunsthistorie i denne periode. Selv beundrer jeg konstruktivisterne, især den konstruktivistiske kunstner Gustav Klutsis. Klutsis skabte meget interessante "radiohøjttalere" og andre værker i begyndelsen af det 20. århundrede. Vores design til tårnet i ZIL var påvirket af disse dynamiske og kraftfulde strukturer såvel som malerier og andre værker af Vladimir Tatlin, El Lissitzky og flere andre mestre i denne vigtige periode i kunst- og arkitekturhistorien i Rusland.
Både tårnet og museet blev også skabt under indflydelse af ZIL selv, dets gamle værksteder, bemærkelsesværdige historie og arv. Jeg har set Dziga Vertovs utrolige film "Manden med et filmkamera" mange gange for bedre at forstå følelser og følelser såvel som dynamikken og æstetikken, der kan hentes fra den gamle energi i bilsamlingsprocessen og herligheden af disse fabrikker - især ZIL.
Vores museumsprojekt blev også inspireret af russisk konstruktivisme, især af El Lissitzkys prouns. I begge tilfælde - tårnet og museet - er direkte citater og udtalte æstetiske ligheder imidlertid ikke indlysende og ikke beregnet. Disse er ikke postmoderne projekter, og vi sigter ikke mod at få disse værker til at ligne bygninger fra den konstruktivistiske æra, fortidens bygninger generelt. Vi søger snarere at vække ånden - grundlaget for så mange radikale ideer, som konstruktivisterne har udtrykt i deres magtfulde, revolutionerende formelle tilgang til virkelig dynamisk rumlighed.
Museets design er også inspireret af noget mere uventede kilder, herunder russisk landskabsmaleri fra det 19. århundrede. De smukke og samtidig "vedholdende" landskaber på denne tid har en stærk indre glød og effekten af atmosfæren. Jeg vil gerne have, at denne bygning også fremkalder disse fornemmelser - i kombination med inspirerede indvendige volumener og rummelighed.
Et andet vigtigt aspekt, der skal overvejes, når man diskuterer museet og tårnet, er det meget urbane koncept for Boulevard of Arts, hvor hovedfokus vil være på kulturinstitutioner, herunder et scenekunstcenter, et dukketeater, en stor "kunstpark" og andre projekter. Hele planen for ZIL er resultatet af visionen fra Andrey Molchanov, som virkelig forstår, at boligbyggeri kræver dybere refleksion over andre aspekter af den menneskelige dimension.
Molchanov rejste specielt til New York og Los Angeles såvel som til forskellige europæiske byer for at invitere "internationale" arkitekter til at lave projekter til ZIL. Han bad os især om at skabe noget meget specielt og meget følsomt for Moskva og ZILs historie.
Jeg tror, at Molchanov er meget opmærksom på de særlige forhold i situationen, når fremtrædende arkitekter fra udlandet opfordres til at arbejde "lokalt" - at vi i dette tilfælde vil være særligt opmærksomme på de særlige egenskaber ved et sted og en by. Vi blev bedt om at designe to meget stærke og attraktive bygninger, der støder op til andre gennemtænkte bygninger, interessante boligprojekter og offentlige rum. Jeg må tilføje, at det er meget godt, at Yuri Grigoryan sammen med Andrei Molchanov besluttede at beholde nogle af de gamle bygninger i hovedplanen, hvilket gør det muligt for nogle af funktionerne i det oprindelige territorium at blive intakte en integreret del af den nye historie af ZIL.
Du designer til forskellige lande i verden, mens du er overalt - dine traditioner, dit niveau af konstruktionsteknologier. Hvordan håndterer du denne forskel?
- Der er to svar på dette spørgsmål. På den ene side, da min far var en egyptisk-født og Paris-baseret abstrakt maler, og min mor var britisk, er jeg i det væsentlige en kulturel hybrid. Derudover forlod mine forældre deres hjemlande og flyttede til Canada, hvor jeg voksede op. Det vil sige, jeg ser mig selv som en slags "kulturel nomad", så uanset hvor jeg arbejder med hensyn til sted og kultur, har jeg en følsomhed over for det, jeg måske kalder et sted "DNA". Som barn boede jeg i så mange lande, og som arving til to meget forskellige kulturer var det nødvendigt for mig at udvikle denne følsomhed, dette instinkt er simpelthen et spørgsmål om at overleve og som et middel til at forstå, hvor jeg befinder mig bestemt øjeblik i tiden.
På den anden side, da vi har designet og bygget til forskellige byer og sammenhænge, har hvert projekt sine egne unikke begrænsninger på grund af en bestemt placering, dagsorden, program, økonomi osv. Mange af de muligheder, som hvert sted bringer, er unikke, og vi skal "udtrække" dem. Vi er ikke en af de arkitekter, der designer de samme projekter til forskellige steder rundt om i verden, uanset kontekst. Snarere designer vi bygninger, der er skræddersyet til programmet og budgettet, som i dette tilfælde ikke for ekstravagante eller over-the-top. Vores hensigt har altid været at gøre vores arbejde diskret og intelligent på samme tid med særlig opmærksomhed på valget af bygningsteknologier og lokale materialer. Samtidig argumenterer vi for, at byggeri skal være meget avanceret, så vi leder efter en tilgang, der giver os mulighed for at opnå høje resultater. Et andet nøgleaspekt er udvælgelsen af projektteamet, som minder meget om at skabe et orkester: at vælge de rigtige mennesker, komponenter, finde de rigtige teknikker, værktøjer og metoder. Et fremragende team, som du samarbejder med i alle aspekter af design, bestemmer den ultimative succes for virksomheden, uanset hvor projektet er beliggende [SPEECH-bureauet har ansvaret for begge Asymptote-projekter for ZIL - note fra Archi.ru].
Disse to af vores Moskva-projekter vil være vigtige, ikke kun fordi de er en integreret del af den nuværende russiske situation, men også fordi de vil være innovative og relevante med hensyn til kultur, teknologi og økonomi. Vi håber, at de også vil være vigtige for de lokale beboere, at de opfattes som relevante og åndelige værker. Disse Asymptote-projekter gør arkitektur retfærdig, gør det til deres hovedtema, og for at opnå dette behøver de ikke være dyre eller prætentiøse. For os er at tage denne udfordring et meget realistisk mål, for som du kan se, er vi ikke den slags arkitekter, der er ansat til at forgylde et badeværelse eller en dansestue (griner).
Hvordan modtog du denne ordre? Blev det tilbudt dig, eller var der en konkurrence?
- Jeg mødte Andrey Molchanov i Moskva sidste vinter, og så bad han mig om at designe et tårn til ZIL (ZIL Gateway Tower). Da vi viste ham vores portefølje af værker, var han interesseret i vores projekt til konkurrencen om Guggenheim Museum i Helsinki, og jeg tror, at vi efter forhandlinger med direktøren for State Hermitage Museum, Mikhail Piotrovsky, blev tilbudt at udvikle en projekt til filialen af State Hermitage Museum i Moskva, beregnet til udstilling af moderne og moderne kunst. Jeg tror, at både Molchanov og Piotrovsky ved, at på trods af at vi kaldes "stjerner" arkitekter, insisterer vi ikke på en bestemt stil eller dogmatisk tilgang, snarere det modsatte er sandt: vi leder altid efter en frisk, ny vinkel synspunkt på enhver situation. Takket være en lykkelig tilfældighed havde Mikhail Piotrovsky og jeg i mange år interessante samtaler om, hvordan vi kan designe nye museer - entydigt og overbevisende. Så tingene har været sammen i lang tid, men nu har vi meget travlt med at arbejde på to vidunderlige projekter i Moskva - og smigret af det.
Hvad synes du om konkurrencer, især store internationale, som den for nylig for Guggenheim Museum-projektet i Helsinki? Er konkurrencer, der beriger arkitekturkulturen, eller spilder arkitekter bare deres tid på dem?
- Arkitektoniske konkurrencer som en idé er meget vigtige og nyttige for vores profession. Selv vandt jeg sammen med Liz-Anne Couture vores første konkurrence, da jeg kun var 27 år gammel. Projektet blev kaldt Los Angeles Gateway, og det var en international konkurrence. Missionen var at skabe et mindesmærke for et nyt monument til minde om den amerikanske indvandring fra Stillehavet. Dette var meget vigtigt for vores karriere og for grundlæggelsen af vores bureau, Asymptote. Derfor synes jeg, at konkurrencer virkelig er meget vigtige, især for unge arkitekter. På den anden side ser udbuddene i dag ud til at være mere og mere operationelle. Det forekommer mig, at "kunder" (som du kalder kunder her) i stigende grad organiserer konkurrencer bare for at få ideer til billige - overhovedet ikke gratis. Ja, vi kan sige, at vi arkitekter er lidt masochister, da vi deltager i sådanne konkurrencer, selvom vi ved, at det mulige resultat bare er spild af penge og tid. Vi har selv investeret en enorm mængde tid, energi og ressourcer i konkurrencer, men ikke desto mindre fortsætter vi med at deltage i dem i dag: dette er et underligt aspekt af vores profession. I de senere år kan man se endnu mere misbrug i dette system med at bruge arkitekter til at "studere" et problem eller et "muligt" projekt: Jeg føler en stigning i en sådan udnyttelse af en konkurrencedygtig idé, hvor de deltagende arkitekter ikke har noget tilbage. Dette kan til dels skyldes den meget hurtige og overfladiske formidling af billeder og billeder over Internettet på bekostning af, at et dybere niveau af diskussion går tabt.
Vi deltog for nylig i en større og vigtig konkurrence i New York, og - så skør som det lyder - besluttede klienten i sidste ende ikke at invitere nogen af de 14 fremtrædende arkitekter og bygningskonsortier, der deltog i denne mange måneders proces. I stedet uden nogen forklaring valgte han en arkitekt, der slet ikke deltog i konkurrencen. Jeg tror, dette er et eksempel på misbrug, der har en meget negativ indvirkning på vores erhverv.
Specifikt var den konkurrence om Guggenheim-museet i Helsinki, som du nævnte, et andet slående eksempel på den komplette absurditet i konkurrencesystemets nuværende tilstand. I sidste ende betyder det ikke rigtig noget, hvor gode eller dårlige vinderne er (og jeg synes, at disse vindere er ret gode). Med næsten 2.000 projekter, der er indsendt til konkurrencen, skal du bare tænke på den globale indsats, der gik i at skabe dem - det er fantastisk, når du tænker over det, og i sidste ende er det at vælge det bedste projekt blandt dem som at kigge efter en nål i høstak. Jeg er sikker på, at der var hundreder af interessante, provokerende værker, der ikke engang kom til anden runde, for ikke at nævne præmiepladserne.
En del af problemet er, at det arkitektoniske samfund i sig selv ikke er i stand til at organisere sig selv tilstrækkeligt til at kræve, at alle konkurrencer er tilstrækkeligt betalt, korrekt struktureret og professionelt organiseret. Men igen er der altid en arkitekt et sted, der er villig til at arbejde gratis, eller efter at have slået prisen ned, omgå en kollega, derfor er vi i sidste ende ked af det.
Du har lært meget på forskellige universiteter i lang tid. Er din undervisningsmetode ændret over tid?
- Jeg begyndte at undervise, da jeg var meget ung, og da jeg var 28, var jeg professor ved Columbia University i New York. Det var før Internettet og computere, og for det meste byggede mine studerende store eksperimentelle installationer efter mine instruktioner. Senere, i 1996, var jeg med til at grundlægge Paperless Design Studios ved Columbia University: det var et ambitiøst program, jeg begyndte kun at undervise ved hjælp af digitale midler og opgav papir, blyanter og i det væsentlige alle de værktøjer, som vi er så vant til med det øjeblik vores erhverv opstod. Det var et meget radikalt skridt på et meget interessant tidspunkt. Over tid ændrede min undervisningsmetode: Jeg blev mere interesseret i byen som et problem. I øjeblikket ved University of Applied Arts Vienna driver jeg Deep Futures Learning Lab / Branch. Der studerer vi sammen med mine studerende virkningen af teknologi, socioøkonomiske tendenser, miljø, computing, digital formgivning osv. for fremtiden for vores disciplin og byer. Så min tilgang har ændret sig over tid på grund af den skiftende situation med byer og livet generelt.
Da jeg begyndte at undervise i slutningen af 1980'erne, var der en meget stærk arkitektonisk kultur, en masse god kritik, polemik og en masse teori at diskutere og kritisere. Samtidig var der også tørre og konservative synspunkter, arkitekter og teoretikere fokuserede på fortiden, og denne kombination gav anledning til en klar fornemmelse af, at radikal tænkning virkelig er nødvendig i arkitekturen. I det øjeblik følte jeg det på samme måde som dadaisterne, konstruktivisterne, futuristerne og surrealisterne i deres tid, da deres samtidskunst syntes at være retrograd. I 1990'erne var der endnu mere "kritiske" øjeblikke og tendenser, der måtte modsættes, hovedsageligt ved begyndelsen af virksomhedskulturen i vores erhverv. Årsagen til den konstante ændring i undervisningen er, at du ikke har tid til at se tilbage - og dette sker meget hurtigt i disse dage, måske endda for hurtigt - ligesom enhver radikal holdning absorberes af status quo. Derfor er det nødvendigt konstant at være meget forsigtig, hvis du er involveret i forskning og undersøgelse af grænserne for vores profession, som jeg gør i min undervisning.
Lige nu er jeg måske mest interesseret i, hvordan man definerer arkitekten som en virkelig værdifuld figur i vores samfund, for at "vende tilbage" arkitekten til at være en værdifuld bidragsyder til at tænke, forestille sig og, vigtigere, skabe vores byer, byrum og bygninger. Vi tror måske, at arkitekten stadig er vigtig i denne formel, men i virkeligheden har vi mistet terrænet meget. I dag, når det kommer til at skabe, forme vores byggede miljø, er det ofte økonomer, politikere, teknologer, investorer, "eksperter" -konsulenter osv. udforme politik og træffe vigtige beslutninger. Desværre har arkitekten gled ned ad denne hierarkiske stige til en position med stigende impotens. Når jeg underviser over for denne virkelighed, stiller jeg spørgsmålet: Hvordan opretholder og opdaterer vi den viden- og færdighedsbase, der er nødvendig for at gendanne arkitekten som en nøgleaktør i den sociale proces med at forme det byggede miljø. Spørgsmålet er: hvordan vil vi, arkitekter, blive vigtige aktører og ikke bare være en "co-executor" eller bare en anden konsulent blandt mange andre.
Hos mine studerende og på mit kontor bruger jeg ofte udtrykket "rumteknik" som et middel til at håndtere dette dilemma, og jeg bruger dette udtryk til at forsøge at definere, hvad vores ekspertise virkelig er. I slutningen af dagen tror jeg virkelig, at "ingeniørrummelighed" er kernen i en arkitekt's viden og færdigheder. Hvis du tænker over det, er der kunstnere, der arbejder kompromisløst i rent rum, det er deres største interesse og bekymring, på den modsatte side af spektret er der ingeniører - bygherrer, designere, mekanikere, specialister inden for akustik og andre områder, alle sammen de har travlt med virkeligheden ved at bringe projektet til liv. Efter min idé er arkitekter midt imellem disse to ekstremer. Med dette alt for øje udforsker vi i Wien vores disciplin ud fra dette måske underlige, men vigtige perspektiv, hvor ideen om en”arkitekt” skal moderniseres seriøst for at tage stillingen til denne formidlende og overlappende ekspertise.
