I det 20. århundrede blev menneskets fremmedgørelse fra "naturlighed", fra sig selv og hans arbejde stærkt mærket. Årsagen til dette var tekniskisering, funktionalisering og specialisering af alle områder af menneskelig aktivitet. En skuffelse i gang udløser en reaktion, der indikerer et antal fejl, uoverensstemmelser i det tidligere kulturelle paradigme. Efterkrigskunst, der fungerer som et reaktionsinstrument, retter sit blik mod strukturen for den menneskelige opfattelse, problemet med det ubevidste, emnets splittede natur, dematerialisering, handlingen med at tale - det vil sige til de uløste problemer, som forårsagede fremmedgørelse. Men inden for arkitektur var disse temaer fragmentarisk til stede, og kun Jacques Herzog og Pierre de Meuron (Basel-bureauet Herzog & de Meuron, HdM) var i stand til at bringe dem i rampelyset.
Ikke kun problemerne af interesse for forfatterne, men også HDM-designværktøjerne kommer fra kunstens verden. De fortolker kunstneres og fotograferes tanker, interagerer konstant med kunstscenen og udfører fælles projekter. Det skal også bemærkes, at mange af deres kunder kommer fra "kunstsfæren", for eksempel henvender samlere sig til disse arkitekter for at designe bygninger til museer og udstillingskomplekser.”HdM nummererer ofte deres projekter som Paul Klee eller Gerhard Richter. Nogle af deres bygninger har navne: Blåt hus, Stenhus, Bolighus langs muren osv.”[I]. I 1979-1986, da bureauet havde få ordrer, lavede Jacques Herzog en succesrig karriere som kunstner. Dette og meget mere bringer deres arbejde tættere på samtidskunsten, giver dem mulighed for at trække paralleller og spore gensidig indflydelse.
Jacques Herzog og Pierre de Meuron blev født i Basel, Schweiz i 1950. Sammen dimitterede de fra Zurich Polytechnic Institute (ETH Zürich) og arbejdede for Aldo Rossi, som havde stor indflydelse på dem. Etablerede deres egen workshop kendt som Herzog & de Meuron Architekten, der underviste og byggede over hele verden. Arkitekter bor samme sted, hvor de blev født - i Basel. Oprindelsen til deres særlige tilgang til arkitektur findes allerede her baseret på stedets arkæologi. Rem Koolhaas kalder Basel for en "mellemliggende" by: det er et internationalt center for den kemiske og farmaceutiske industri, der meget vel kan blive en kilde til arkitekters interesse for problemerne med at ændre og fremmedgøre bymiljøet.
Mange af deres tidlige projekter havde en industriel eller endda lagerfunktion. Renoveringen af en af dem, Londons Bankside Power Station, til Tate Modern, bragte arkitekterne velkendte og Pritzkerprisen. Fokus på industriområder stammer fra en industrielt orienteret økonomisk formation, inden for hvilken arkitekter er tvunget til at designe. Selve arkitekturen bliver et komplekst teknisk produkt, der kræver viden om "hvordan man laver det." I denne proces manifesterer sig fremmedgørelse, da viden ikke er håndværk, men industriel. I det rum, hvor "maskiner fremstiller maskiner", fratages mennesket enhver form for producerende funktion og derfor fremmedgjort.”De fleste moderne offentlige bygninger er for store og giver indtryk af tomhed (ikke plads): robotter eller mennesker, der selv er der, ligner virtuelle objekter, som om der ikke er behov for deres tilstedeværelse. Funktionalitet af ubrugelighed, funktionalitet af unødvendigt rum”[ii].
Sådan kommer drejningen mod sensorisk og sensorisk arkitektur, som HdM taler om. Efter deres mening bør arkitektur ikke udsættes for rationel analyse, den skal påvirke en person gennem sine følelser, gennem lugte og atmosfære, skal overvinde fremmedgørelse. Lugten, som arkitekter refererer til, "lugten før personlig historie", skaber en strøm af rumlige fornemmelser og minder. Dette er den position, vi støder på i kunstværket Joseph Beuys, som arkitekter blev stærkt påvirket af. Tilbagevenden til naturen var vigtig for Beuys, så han benyttede sig af temaet dyr og deres stemmer i sine forestillinger, hvilket frigør ham fra enhver semantik og giver ham mulighed for at vende sig til sprogets “skulpturelle” eller fænomenologiske kvalitet. Boyes arbejde er ofte forbundet med en personlig oplevelse af materiale og lugt. Til kunstgenstande brugte kunstneren materialer som ghee, filt, filt og honning, blottet for en stabil form og konturer. Han legemliggør sine minder om øjeblikket med kollision med naturen og "naturlige" materialer i myterne om tatarer. Kunstneren hævdede, at under anden verdenskrig blev hans fly skudt ned, og den unge pilot var dømt til at dø. Men de lokale beboere - tatarer - reddede ham, smurte det med fedt og pakket det i filt.”Det nomadiske folk helbreder ikke kun krigeren mod sår ved hjælp af naturkræfterne, men overfører også fedt og følte ham som homøopatiske materialer af menneskelig varme” [iii]. Disse uattraktive, stærkt ildelugtende materialer var begyndelsen på en dialog om betydningen af materiale og lugt. I disse værker, en følelse af det moderne menneskes dead-end fremmedgørelse fra naturen og forsøger at komme ind på det på det magiske-"shamanske" niveau, at vende tilbage til naturens bryst, at helbrede "såret påført mennesket ved kundskab" [iv].
Parallellerne mellem Joseph Beuys og HdMs arbejde er tydelige. Både kunstneren og arkitekterne henvender sig til materialer uden for symbolsk betydning, bruger deres fænomenologiske egenskaber - "kobber som energileder, filt og fedt til opbevaring af varme, gelatine som bufferzone" [v]. Disse materialer matcher kobber, tagpap, krydsfiner, guld eller kobberplader - alt hvad HdM har brugt. Et sådant repertoire, ifølge Beuys, gør det muligt for en at nå det”prækulturelle” fundament af materialer for at gøre det muligt for en person at overvinde fremmedgørelse fra naturen.
Et eksempel på Beuys 'indflydelse på HdM-arkitektur er Schaulager Museum i Basel. Bygningen ligner en balle af tykt filt - et af kunstnerens værker [vi]. Museets vægge giver et unikt indtryk af blødhed. De blev oprindeligt opfattet som komprimeret jord med en klæbende binding, men af tekniske årsager gav denne løsning plads til "en slags beton blandet med lokal grus" [vii]. Den funktionelt bestemte femkantede form af hovedudstillingsbygningen er som "ekstruderet" fra jorden. Indgangen er organiseret gennem et lille "gatehouse", adskilt fra hovedbygningen, lavet af det samme materiale. Bygningen ser ud til at være meget harmonisk og naturlig i en rolig beliggenhed, langt fra byens centrum, blandt private boliger. Ligesom mange bygninger af arkitekter har museet ikke et udtryksfuldt volumen eller facader, men svarer snarere til "skulpturteorien" af Beuys. Ifølge hende eksisterer der ingen forudbestemt form, der er kun vejledende kræfter, der hjælper arkitektur med at blive til. Museet er skabt af væggenes materiale og selve organisationen af rum, struktur, en slags "måde" for bygningens eksistens på.
Beuys refererer i sine værker til kobber som en energileder. Efter hans mening er hun i stand til at etablere den mistede forbindelse mellem naturen og mennesket. I deres industrielle mesterværk, Signal Box ved Basel Train Station, bruger HdM dette materiale. Bygningen er pakket i kobberstrimler 20 centimeter bred. I området med vinduesåbninger udfolder de sig let og slipper lys ind. Takket være denne løsning fungerer bygningen som et "Faraday-bur", dvs. det beskytter elektronisk udstyr mod ekstern påvirkning, herunder lynnedslag. Dette projekt afslører HdM's holdning til arkitektur som en opfindelse, et teknisk produkt. Kobbervikling er ikke kun en kunstnerisk enhed, men en funktionelt bestemt løsning, der symbolsk etablerer en forbindelse mellem en person og naturlig energi.
En anden kunstner, hvis indflydelse er nævnt af arkitekterne selv, skal navngives: Robert Smithson, en af grundlæggerne af Land Art. At komme i kontakt med hans arbejde bragte også HDM mange ideer. Mest interessant at udforske er en række Smithsonian-genstande under den generelle titel ikke-steder, hvor sten og jord indsamlet af kunstneren blev udstillet i galleriet som skulpturer, ofte i kombination med glas og spejle. "Ingen steder" henviser til steder, der ligger uden for museet, til den "præhumane" historie og mindet om landskabet. Kunstneren viser i sine værker samspillet mellem ren minimalistisk æstetik og det naturlige landskab eller rettere den måde, landskabet absorberer kultur på.
Arkitekterne henviser til Smithson, når de beskriver stenhuset i Tavoli (Italien). Husets struktur er en betonramme fyldt med fin grus. Den stive ramme danner, ligesom de minimalistiske kasser og Smithsonian-spejle, et "ikke-sted", der tillader dannelse af uformede sten for at betegne ustruktureret natur.
Dette er den slags tænkning, vi ser på Dominus Winery i Californien til HdM-projektet. Vingården er beliggende en unik placering i Napa Valley, som er berømt for sin smukke udsigt og frugtbare jord. De ekstreme klimatiske forhold i Californien - meget varmt om dagen, meget koldt om natten - dikterede valget af vægmateriale og den måde, det blev brugt på. Foran facaderne af bygningen placerede arkitekterne gabioner med basalt, som har en høj termisk effektivitet: det absorberer varme om dagen og afgiver om natten, således at klimaanlæg fungerer, så du kan opretholde den nødvendige temperatur til fremstilling og opbevaring af vin. Gabioner blev fyldt med basalt med forskellige tætheder: nogle dele af væggene er uigennemtrængelige, mens andre slipper sollys ind om dagen, og om natten siver kunstigt lys ud gennem dem. Denne metode er mere som at skabe et “funktionelt ornament” [viii] end et klassisk murværk. Naturligvis opfandt HdM ikke stenmuren. Men stenen er tilbage med "valgfrihed", som om den lå på jorden. Muren organiserer det organiske kaos i stenens eksistens. Sådan ser selve landet ud, temmet, ligesom den amerikanske coyote Boyes [ix].
Vingårdens ideelle rektangulære geometri står i kontrast til landskabet. Den menneskelige tilstedeværelse skal ifølge arkitekterne være usynlig, planten skal ikke skille sig ud i miljøet, men skal ikke blande sig med den: "… næsten usynlig, absorberet af jorden og de omkringliggende bakker, men stadig eksisterende" [x]. Fabriksdesignet indeholder altid Smithsonian-temaer - ruin og menneskelige fodspor. Præsidenten for firmaet, der ejer Dominus vingård, Christian Moueix, giver planten en monumental definition: "… som en mastaba af en stor adelsmand begravet blandt hans hær" [xi]. Bygningen bliver en ruin, fordi den er designet allerede absorberet af naturen. Her findes menneskelige fodspor som en kraft, der strukturerer basaltgabioner i en streng rektangulær silhuet af bygningen.
I 2012 bringer arkitektenes arbejde med Serpentine Gallery Pavilion i London dem tilbage til temaet historiske spor og fremmedgørelse fra naturlighed. Ifølge HdM er bygningens struktur dannet af fundamentet til tidligere berømte pavilloner designet og bygget her. Ovenfra ser det ud som et landkunstobjekt, som en parkdam, men dets omrids forskydes lidt til siden og afslører de "arkæologiske udgravninger" af de tidligere fundamenter. HdM-pavillonen manifesterer ikke arkitektur med hensyn til form og konstruktion, men tvinger en til at reflektere over stedets historie, betydningen af spor og hukommelse og kultur generelt. Dette projekt er en konceptuel erklæring, der giver dig mulighed for at tage et nyt kig på arkitekturens rolle i menneskets historiske eksistens. Symbolsk rekonstruktion af fundamenter er den eneste mulige måde at repræsentere en kultur, der kontinuerligt absorberes af naturlige processer. Dammen i parken skjuler historiens spor, mens den afslører patoset i forholdet mellem det naturlige og det kunstige.
Modstanden mellem naturen og mennesket løses af HdM gennem begrebet”arkitekturens virkelighed”. Sådan definerer Herzog det virkelige topologiske sted i materialer. Takket være dem bliver arkitektur ægte, implementeret som sådan. Men materialer i deres naturlige tilstand er ikke i stand til at sige, "… de finder deres højeste manifestation […] så snart de fjernes fra deres naturlige sammenhæng" [xii]. Uoverensstemmelsen mellem materialets naturlige tilstand og den erhvervede nye funktion er en handling udført af mennesket, kulturen, teknologien. Faktisk er dette karakteren, signaturen, Wirklichkeit eller virkeligheden.
HdM-eksperimenter er ikke beregnet til at skabe et lunefuldt volumen, de er en søgen efter et svar på spørgsmålet om, hvad form er, et forsøg på at vise, hvordan dens virkelighed realiseres. Interessant er et af de tidlige projekter fra HdM, 1979 - et hus til en lille familie i Oberville. Bygningen skiller sig næppe ud fra sine omgivelser med sin minimalistiske æstetik. Et særpræg er imidlertid, at dette hus er malet i Yves Kleins varemærke blå. Kunstneren var den første til at bemærke, at farve fungerer som en navngivning, opgave, signatur, har en uafhængig betydning:”For farve! Mod linjen og mønsteret!”[Xiii]. Antik Venus, malet af kunstneren i blå farve, bliver udpeget, tilegnet sig. Kleins ultimative drøm var "… Himlen, som han engang ville underskrive ved at lave et kunstværk" [xiv]. Det blå hus i Oberville er ikke kun blåt, det er i sammenhæng med signifikatorer, hvor farve trækker en række betydninger og omdanner betydningen af kunstnerisk udtryk.
Denne radikale ændring i rumlig logik blev også afspejlet i et andet HdM-projekt. Det blå museum eller Barcelonas uddannelsesforum (Museu Blau, Edifici Forum) blev bygget specielt til Forum of Cultures. I dag er det vært for store kongresser, udstillinger og mange andre sociale begivenheder. Forummet er en trekantet plade ophængt over jordoverfladen med sider på 180 meter og en tykkelse på 25 meter. Bygningen understøttet af 17 understøtninger ser ud til at flyde i luften og danne et overdækket offentligt rum på gadeniveau, belyst af huller, der er skåret i pladen. Forumets hovedområde er et auditorium for 3200 mennesker, der ligger i underjordisk niveau. På taget er der lave bassiner med vand, der bruges til at køle bygningen. Facader malet i blåt har en porøs overflade, der minder om Yves Kleins svampe. Vekslen mellem en tæt svampet overflade med store spejle gør det muligt for bygningen at vibrere, den begynder at blive opfattet fragmentarisk.”Styrken i deres arbejde kommer fra de spændinger, der er afstemt mellem forsvinden og materien, illusionen og virkeligheden, glathed og ruhed” [xv]. Bygningen søger at dematerialisere, gøre sin eksistens til et spil om udseende og forsvinden.
Dematerialisering er et vigtigt motiv i Yves Klein [xvi] arbejde. Han afviste materialiteten i kunst og arkitektur og anerkendte kun handling, ydeevne. For kunstneren var den egentlige ytringshandling vigtig, og processen resulterede i et kunstværk. For HdM er det også vigtigt ikke at opfinde en form, men et værktøj eller et princip, en bestemt algoritme for eksistensen af en arkitektur.”Strukturen skaber ikke et hus, det tillader bare stenene at blive stablet ned i væggene. At lægge så stor vægt på en strukturs konceptuelle oprindelse er at henvise til noget uden for denne særlige bygning, noget der ligner selve selve bygningens handling”[xvii].
Udtalelsen i arkitektur er ikke beregnet til at erhverve en bestemt, konkret form. Bygningen er ifølge HdM konstant dannet: design, konstruktion, aktualisering, transformation, ødelæggelse. Arkitektur fungerer altid på den måde, der mindst forventes af det. Her er snarere en utilsigtet handling mulig: handlingen er udført, men har ingen intentioner. I et interview sagde Jacques Herzog:”Vi ved ikke altid, hvad vi laver” [xviii].
En af måderne til at interagere med dette uforudsigelige felt at være arkitektur er gennem udstillinger, der spiller en central rolle i HdMs arbejde. Arkitekter opfatter dem som en uafhængig genre og inkluderer dem i kronologien i deres værker som selvstændige projekter. Dette er test for efterfølgende projekter, godkendelse af nye procedurer, som derefter anvendes i bygninger. I dem fokuserer arkitekter på direkte kontakt mellem den interesserede offentlighed og specifikke objekter. Publikums reaktion hjælper yderligere i designet:”Det er klart, at disse udstillinger uundgåeligt afslører svage punkter. Og det er muligt, at disse svagheder allerede findes i ægte arkitektur og kun afsløres mere tydeligt i udstillingen monteret af arkitekterne selv”[xix].
HDM forstår, at selve arkitekturen ikke kan eksponeres, da den findes i et andet topologisk rum. Udstillinger er en ny type arkitekturforbrug, de er en del af det "arkitektoniske landskab" taget ud i museets rum og er uafhængige kunstværker. Udstillinger giver dig mulighed for at se på historien om oprettelse af arkitektur og se et objekt som en udvidet handling. For HdM er det ikke så meget formen, der er vigtig som processen med dets oprettelse, handlingen af ytringen. Denne holdning sigter mod arkitekturens gestus, de måder, hvorpå den bliver "lavet". Arkitekter ser årsagerne til fremkomsten af arkitektur, grundene til eksistens uden for den.
HdM henviser til konstruktionshandling, udstillinger, algoritmen for materialets oprindelse, de er yderst opmærksomme på arkitekturens "struktur". De tror, at al arkitekturens styrke og magt ligger i den direkte og ubevidste indvirkning på betragteren. Et af de centrale problemer for dem var at overvinde menneskets fremmedgørelse fra sit miljø, hvor de viste sig at være tæt på samtidskunsten. Efter deres mening bør arkitektonisk arbejde være tæt sammenflettet med kunstnerisk praksis med kunstnerne selv med deres ideer om det post-moderne rum efter krigen. HdM's kreativitet giver os mulighed for at tale om den komplekse interaktion mellem arkitektur og kunst, om deres krydsende temaer i et enkelt felt af offentlig tale.
Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.13
[ii] Jean Baudrillard. Arkitektur: Wahrheitoder Radikalitat Literaturverlag Droschl Graz-Wien Erstausgabe, 1999. S.32
[iii] Joseph Beuys. Ring efter et alternativ. red. O. Bloome. - M.: Printing House News, 2012. S.18
[iv] Ibid. Side 27
[v] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.19
[vi] Joseph Beuys: Fondskulpturer, Codices Madrid tegninger (1974) og 7000 Oaks, en permanent installation, der fremmer Beuys 'Documenta 7-projekt. 1987
[vii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.193
[viii] Se: Moussavi F. Ornamentets funktion. Actar, 2006.
[ix] Joseph Beuys. Ydeevne: "Coyote: Jeg elsker Amerika og Amerika elsker mig." New York. 1974
[x] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.139
[xi] Ibid. S.140
[xii] Ibid. S.54
[xiii] Mottoet for udstillingen er "Yves, Propositions Monochromes" i Galerie Colette Allendy i Paris. 1956
[xiv] Yves Klein. Tildeling af himlen // livejournal.com URL: https://0valia.livejournal.com/4177.html (adgangsdato: 26.08.2014).
[xv] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.8
[xvi] Se: Carson J. Dematerialism: The Non-Dialectics of Yves Klein // Air Architecture. S.116
[xvii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. S.48
[xviii] Forespørgselsmateriale da Herzog & de Meuron // YouTube URL: https://www.youtube.com/embed/NphY8OhLgRk (dato tilgås: 26.08.2014).
[xix] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.26
Marat Nevlyutov - arkitekt, postgraduate studerende, forsker ved afdelingen for problemer med teorien om arkitektur fra Research Institute of Theory and History of Architecture and Urban Planning af det russiske akademi for arkitektur- og konstruktionsvidenskab (NIITIAG RAASN), studerende ved Strelka Institut for Medier, Arkitektur og Design
