I 1924 udgav arkitekten og teoretikeren Moses Ginzburg, der på det tidspunkt blev 32 år, bogen "Style and Epoch", hvor han dels forudsagde, delvist programmerede udviklingen af det 20. århundredes arkitektur. Et år senere blev arkitekten en af grundlæggerne af OSA-gruppen - Association of Contemporary Architects, en nøgle for konstruktivisterne i Sovjet-Rusland. Bogen blev en af de mest ikoniske for arkitekter og historikere inden for avantgarde, men forblev en bibliografisk sjældenhed. Nu kan bindet let ende i dit bibliotek: Ginzburg Architects har udgivet en genoptrykt udgave af Style and Era. Samtidig blev der udgivet et genoptryk på engelsk i Storbritannien udgivet af Ginzburg Design i samarbejde med Fontanka Publications og Thames & Hudson.
Bogen kan købes her, bestilles via e-mail [email protected] eller på telefon +74995190090.
Pris - 950 rubler.
Nedenfor offentliggør vi et uddrag fra en bog, der er blevet en bibliografisk klassiker i teorien om avantgarde.
Du kan bladre gennem den samme passage her:
-
zoom 1/15 M. Ya. Ginzbrug. Æra stil. M., 1924 / genoptrykt 2019. Bogfragment med tilladelse fra Ginzburg arkitekter
-
zoom 2/15 M. Ya. Ginzbrug. Æra stil. M., 1924 / genoptrykt 2019. Bogfragment med tilladelse fra Ginzburg arkitekter
-
zoom 3/15 M. Ya. Ginzbrug. Æra stil. M., 1924 / genoptrykt 2019. Bogfragment med tilladelse fra Ginzburg arkitekter
-
zoom 4/15 M. Ya. Ginzbrug. Æra stil. M., 1924 / genoptrykt 2019. Bogfragment med tilladelse fra Ginzburg arkitekter
-
zoom 5/15 M. Ya. Ginzbrug. Æra stil. M., 1924 / genoptrykt 2019. Bogfragment med tilladelse fra Ginzburg arkitekter
-
zoom 6/15 M. Ya. Ginzbrug. Æra stil. M., 1924 / genoptrykt 2019. Bogfragment med tilladelse fra Ginzburg arkitekter
-
zoom 7/15 M. Ya. Ginzbrug. Æra stil. M., 1924 / genoptrykt 2019. Bogfragment med tilladelse fra Ginzburg arkitekter
-
zoom 8/15 M. Ya. Ginzbrug. Æra stil. M., 1924 / genoptrykt 2019. Bogfragment med tilladelse fra Ginzburg arkitekter
-
zoom 9/15 M. Ya. Ginzbrug. Æra stil. M., 1924 / genoptrykt 2019. Bogfragment med tilladelse fra Ginzburg arkitekter
-
zoom 10/15 M. Ya. Ginzbrug. Æra stil. M., 1924 / genoptrykt 2019. Bogfragment med tilladelse fra Ginzburg arkitekter
-
zoom 11/15 M. Ya. Ginzbrug. Æra stil. M., 1924 / genoptrykt 2019. Bogfragment med tilladelse fra Ginzburg arkitekter
-
zoom 12/15 M. Ya. Ginzbrug. Æra stil. M., 1924 / genoptrykt 2019. Bogfragment med tilladelse fra Ginzburg arkitekter
-
zoom 13/15 M. Ya. Ginzbrug. Æra stil. M., 1924 / genoptrykt 2019. Bogfragment med tilladelse fra Ginzburg arkitekter
-
zoom 14/15 M. Ya. Ginzbrug. Æra stil. M., 1924 / genoptrykt 2019. Bogfragment med tilladelse fra Ginzburg arkitekter
-
zoom 15/15 M. Ya. Ginzbrug. Æra stil. M., 1924 / genoptrykt 2019. Bogfragment med tilladelse fra Ginzburg arkitekter
FORORD *
Arkitektonisk stil og modernitet? Den modernitet af rensende storme, hvor de opførte strukturer næppe er snesevis. Hvilken stil kan vi tale om? Selvfølgelig er dette tilfældet for dem, der er fremmede for tvivl og vildfarelser hos dem, der søger nye veje, veje til nye søgninger; så for dem, der tålmodigt venter på de endelige resultater med scoringer i deres hænder og en dom på deres læber. Men tiden er ikke moden for dem endnu, deres tur er foran. Siderne i denne bog er ikke viet til hvad der er sket, men kun til refleksioner, der er sket, om linjen, der løber mellem den allerede afdøde fortid og den voksende modernitet, om en ny stil, der fødes i sværhedsgraden, dikteret af et nyt liv, en stil, hvis udseende stadig uklart, men alligevel ønsket, vokser og bliver stærkere blandt dem, der ser fremad med tillid.
* Hovedteserne i dette arbejde blev præsenteret af mig den 18. maj 1923 i en rapport til Moskva Architectural Society; Den 8. februar 1924 blev indholdet af den allerede færdige bog læst af mig på det russiske kunstakademiakademi.
I. STIL - ELEMENTER AF ARKITEKTURSTIL - FORTSÆTTELSE OG Uafhængighed I STILSKIFT
”Bevægelse begynder på mange punkter på én gang. Det gamle genfødes, bærer alt sammen med det, og endelig modstår intet strømmen: den nye stil bliver en kendsgerning. Hvorfor skulle alt dette ske?"
G. Velflin "renæssance og barok".
I omkring to århundreder eksisterede Europas arkitektoniske kreativitet parasitisk på bekostning af sin fortid. Mens andre kunstarter på en eller anden måde bevægede sig fremad og systematisk skabte deres "klassikere" fra nyere revolutionerende innovatører, ville arkitektur med absolut usædvanlig stædighed ikke tage øjnene af prøverne fra den antikke verden eller æraen med den italienske renæssance. Kunstakademier var tilsyneladende kun engagerede i det faktum, at de udryddede ønsket om det nye og udjævnede de unges kreative evner uden dog at lære at se i produktionen
11
kendskab til fortiden, et system af love, der altid uundgåeligt følger af æraens livsstruktur og kun på denne baggrund får sin sande betydning. Således opnåede en sådan "akademisk" uddannelse to mål: Eleven var løsrevet fra nutiden og på samme tid forblev fremmed for den sande ånd i fortidens store værker. Dette forklarer også det faktum, at kunstnere, der i deres kunst søger udtryk for en rent moderne forståelse af form, ofte trodsigt ignorerer alle de æstetiske resultater fra svundne epoker. Imidlertid fører en nøje undersøgelse af fortidens kunst og den kreative atmosfære, som den blev skabt i, til forskellige konklusioner. Det er oplevelsen, komprimeret af århundredes kreative indsats, der tydeligt viser den moderne kunstner sin vej: - og dristig søgning og dristig søgen efter noget nyt og glæden ved kreative opdagelser - alt den tornede vej, der altid ender i sejr, så snart bevægelsen er oprigtig, er ønsket lyst og skyllet i land i en modstandsdygtig og virkelig moderne bølge.
Dette var kunst på alle de bedste tidspunkter for menneskelig eksistens, og selvfølgelig skulle det være sådan nu. Hvis vi husker i hvilket konsonantmiljø Parthenon blev skabt, hvordan virksomheder af uld og silkeorm konkurrerede med hinanden i den italienske renæssances æra - for at opnå det æstetiske ideal bedst, eller hvordan grøntsagshandlere reagerede på den nye detalje ved katedralen, der opføres, så vil vi tydeligt forstå, at hele pointen er, at både katedralenes arkitekt og grønthandlerkvinden indåndede den samme luft, var samtidige. Det er sandt, at alle kender historiske eksempler på, hvordan de sande seere af den nye form forblev misforstået af deres samtidige, men dette antyder kun, at disse kunstnere intuitivt forventede foran moderniteten, som efter nogle, mere eller mindre betydningsfulde tidsperioder var ved at fange op med dem.
12
Hvis en ægte moderne rytme lyder i den moderne form, ensformig med nutidens rytmer og glæde, skal den selvfølgelig til sidst høres af dem, hvis liv og arbejde skaber denne rytme. Det kan siges, at kunstnerens håndværk og ethvert andet håndværk derefter fortsætter og går mod et mål, og uundgåeligt vil der endelig komme et tidspunkt, hvor alle disse linjer krydser hinanden, det vil sige når vi finder vores egen store stil, hvor skabelsens og kontemplationens kreativitet smelter sammen, når arkitekten vil skabe værker i samme stil som skrædderen syer tøj; når en korsang let kan forene fremmede og forskellige med sin rytme; når heroisk drama og gadebufferi vil blive omfavnet med al mangfoldighed i deres former ved det fælles sprog. Dette er tegn på enhver ægte og sund stil, hvor tæt analyse vil afsløre årsagssammenhængen og afhængigheden af alle disse fænomener af de vigtigste faktorer i æraen. Således kommer vi tæt på begrebet stil, der så ofte bruges i forskellige sanser, og som vi vil forsøge at dechifrere. Faktisk er dette ord ved første øjekast fuld af tvetydighed. Vi siger stil til en ny teaterproduktion, og vi siger stil til en damehue. Vi omfatter ordet "stil", ofte, især i de fineste nuancer af kunst (for eksempel siger vi "stilen i firserne" eller "Michele Sanmichelis stil") og tilskriver det undertiden betydningen af hele epoker, en gruppe af århundreder (såsom egyptisk stil, renæssancestil). I alle disse tilfælde mener vi en form for regelmæssig enhed observeret i de fænomener, der overvejes. Nogle træk ved stilen i kunsten vil påvirke, hvis vi sammenligner dens udvikling med udviklingen i andre områder af menneskelig aktivitet, for eksempel videnskab. Faktisk forudsætter oprindelsen af videnskabelig tænkning en ubrydelig kæde
13
bestemmelser, hvorfra hvert nyt, der flyder ud af det gamle, vokser derved dette gamle. Her er der en vis vækst, en stigning i den objektive værdi af tænkning. Så kemi er vokset ud og gjort alkymi unødvendig, så de nyeste forskningsmetoder er mere nøjagtige og mere videnskabelige end de gamle; der ejer moderne fysisk videnskab er gået længere fremme end Newton eller Galileo *. Med et ord har vi her at gøre med en hel, konstant voksende organisme. Situationen er noget anderledes med kunstværker, som hver først og fremmest dominerer sig selv og det miljø, der gav anledning til det, og det arbejde, der virkelig opnår sit mål, kan som sådan ikke overgås **. Således er ordet fremskridt ekstremt vanskeligt at anvende på kunst og kan kun tilskrives området for dets tekniske muligheder alene. I kunsten er der noget andet, nyt, former og kombinationer af dem, som nogle gange ikke kan forudses, og ligesom et kunstværk er noget værdifuldt, forbliver det uovertruffen i sin specielle værdi. Kan man faktisk sige, at renæssancemalerne har overgået Grækenlands, eller at templet i Karnak er værre end Pantheon? Selvfølgelig ikke. Vi kan kun sige, at ligesom templet i Karnak er resultatet af et bestemt miljø, der fødte det og kun kan forstås på baggrund af dette miljø, dets materielle og åndelige kultur, så er perfektion af Pantheon en konsekvens af lignende grunde, næsten uafhængig af fortjeneste ved Karnak-templet. * * *
Vi ved godt, at funktionerne i flyet egyptisk fresko, der udfolder fortællingen i rækker af bånd, * "Generel æstetik" af Jonas KON. Oversættelse af Samsonov. State Publishing House, 1921
** Den skitserede forskel mellem videnskab og kunst er også nævnt af Schiller. Se hans breve til Fichte fra 3-4 august 1875 (Letters, IV, 222).
14
placeret over hinanden er ikke et tegn på ufuldkommenheden i den egyptiske kunst, men kun en afspejling af den karakteristiske egyptiske forståelse af form, for hvilken en sådan metode ikke kun var den bedste, men også den eneste, der bragte fuld tilfredshed. Hvis et moderne billede blev vist for en egypter, ville det utvivlsomt udsættes for meget hård kritik. Ægypteren ville finde det både udtryksløst og ubehageligt for øjet: han bliver nødt til at sige, at billedet er dårligt. Omvendt for at forstå de æstetiske fordele ved det egyptiske perspektiv, efter at vi har modtaget en helt anden forståelse af det fra kunstnerne i den italienske renæssance, skal vi ikke kun omfavne al egyptisk kunst som helhed, men også gøre det velkendte arbejde af reinkarnation, skal forsøge at trænge ind i systemet for opfattelse af den egyptiske verden. Hvad skal forholdet mellem egyptisk og renæssancefresco være for en kunststuderende? Naturligvis er den normalt forståede betydning af ordet "fremskridt" ikke anvendelig her, da vi naturligvis ikke objektivt kan hævde, at den egyptiske fresko er "værre" end renæssancen, at renæssanceperspektivsystemet ødelægger og fratager det egyptiske freskosystem. af charme. Tværtimod ved vi, at der parallelt med renæssancen også er et andet perspektivsystem, for eksempel den japanske, der går sine egne veje, at vi stadig er i stand til at nyde egyptisk vægmaleri i dag, og at endelig nutidige kunstnere krænker undertiden bevidst i deres værker det italienske perspektiv. Samtidig kan en person, der bruger resultaterne af elektricitet, under ingen omstændigheder tvinges til at skifte tilbage til damptrækkraft, hvilket i et eller andet tilfælde skal anerkendes som objektivt overgået og derfor inspirerer os hverken beundring eller ønske om at efterligne det. Det er helt indlysende, at vi her har forskellige fænomener.
Denne forskel mellem to slags menneskelig aktivitet: kunstnerisk og teknisk - på samme tid
15
fratager os ikke muligheden for at hævde, at kunsten fra den italienske renæssance har bidraget til verdenssystemets kreativitet, beriget det med et nyt perspektivsystem, der tidligere var ukendt.
Så her taler vi stadig om en slags vækst, tilføjelse, berigelse af kunst, som er ret reel og anerkendt objektivt, men ikke ødelægger det tidligere eksisterende system for kreativitet. Det er derfor muligt i en vis forstand at tale om kunstens udvikling, om kunstens fremskridt ud over dets tekniske side.
Kun denne fremgang eller udvikling vil bestå i evnen til at skabe nye værdier, nye kreative systemer og derved berige menneskeheden som helhed.
Imidlertid kan denne berigelse, denne fremkomst af noget nyt inden for kunsten ikke skyldes tilfældighed, utilsigtet opfindelse af nye former, nye kreative systemer.
Vi har allerede sagt, at et egyptisk fresco, ligesom et italiensk maleri fra det 15. århundrede, kan forstås og derfor kun fik en objektiv vurdering, efter at al dets samtidskunst som helhed er blevet forstået. Ofte er dette dog ikke nok. Du er nødt til at gøre dig bekendt med alle former for menneskelig aktivitet, det moderne givne billede, med den sociale og økonomiske struktur i æraen, dens klimatiske og nationale karakteristika, for fuldt ud at forstå dette arbejde. En person er sådan og ikke anderledes, ikke på grund af "tilfældigheden" af sit udseende, men som et resultat af de mest komplekse påvirkninger, han oplever, det sociale miljø, hans miljø, virkningen af naturlige og økonomiske forhold. Kun alt dette i alt giver anledning til denne eller den anden åndelige struktur i en person, genererer i ham en bestemt holdning, et bestemt system for kunstnerisk tænkning, der styrer menneskelig geni i den ene eller anden retning.
16
Uanset hvor stor skaberen har det kollektive eller individuelle geni, uanset hvor mærkelig og krumt den kreative proces er, er der en årsagssammenhæng mellem det virkelige og livet og faktorer og systemet med menneskelig kunstnerisk tænkning og igen mellem sidstnævnte og kunstnerens formelle kreativitet, og det er tilstedeværelsen af denne afhængighed, der forklarer både arten af kunstens udvikling, som vi talte om, og behovet for reinkarnation, der bestemmer en objektiv historisk vurdering af et værk af kunst. Imidlertid bør denne afhængighed ikke forstås for elementær. De samme underliggende årsager kan undertiden give forskellige resultater; ulykke ødelægger nogle gange vores styrke og øger dem undertiden på et uendeligt antal gange afhængigt af de individuelle egenskaber ved en persons karakter. På samme måde, afhængigt af egenskaberne ved et individ eller et folks geni, ser vi i andre tilfælde en direkte konsekvens i andre - det modsatte resultat på grund af kontrasten. I begge tilfælde kan tilstedeværelsen af denne årsagsafhængighed imidlertid ikke afvises, kun på baggrund af hvilken en vurdering af et kunstværk kan gives, ikke på baggrund af en individuel smagsvurdering "som det eller ej", men som et objektivt historisk fænomen. Formel sammenligning kan kun foretages mellem værker fra samme æra, af samme stil. Kun inden for disse grænser kan de formelle fordele ved kunstværker etableres. Den, der bedst, udtrykkeligt svarer til det system for kunstnerisk tænkning, der fødte dem, finder normalt det bedste formelle sprog. Sammenligning af egyptisk fresko og italiensk maleri kan ikke foretages kvalitativt. Det vil kun give et resultat: det vil pege på to forskellige systemer til kunstnerisk skabelse, som hver har sine kilder i et andet miljø.
17
Derfor er det umuligt for en samtidskunstner at skabe en egyptisk fresko, hvorfor eklekticisme i de fleste tilfælde er genetisk steril, uanset hvor strålende dens repræsentanter er. Han skaber ikke”nyt”, beriger ikke kunsten, og derfor giver det i kunstens evolutionære vej ikke et plus, men et minus, ikke en stigning, men en kompromiskombination af ofte uforenelige sider. * * * I betragtning af de mest forskelligartede produkter af menneskelig aktivitet i enhver æra, især enhver form for kunstnerisk kreativitet med al den mangfoldighed, der skyldes organiske og individuelle grunde, vil noget almindeligt blive afspejlet i dem alle, en funktion, der i dets kollegialitet fremkalder begrebet stil. Identiske sociale og kulturelle forhold, produktionsmetoder og -midler, klima, samme holdning og psyke - alt dette vil sætte et fælles aftryk på de mest forskellige former for dannelse. Og det er derfor ikke overraskende, at en arkæolog, der har fundet en kande, en statue eller et stykke tøj tusinder af år senere, på baggrund af disse generelle stiltræk, vil bestemme, om disse genstande hører til en bestemt æra.. Wolfflin viser i sin undersøgelse af renæssancen og barokken volumen af menneskelivet, hvor man kan spore stilens træk: måden at stå og gå på, siger han og draper en kappe på den ene eller anden måde og iført en smal eller bred sko, hver eneste lille ting - alt dette kan tjene et tegn på stil. Ordet "stil" taler således om nogle naturlige fænomener, der pålægger alle manifestationer af menneskelig aktivitet bestemte træk, der påvirker det store og det lille, uanset om samtidige klart stræber efter dette eller endda ikke engang bemærker dem overhovedet. Ikke desto mindre får de love, der eliminerer "chancen" i udseendet af dette eller andet arbejde af menneskelige hænder, deres specifikke udtryk for hver slags aktivitet.
18
fitness. Således er et stykke musik organiseret på en måde, et litterært stykke på en anden. Imidlertid kan man i disse så forskellige love, der skyldes forskellen i den formelle metode og sprog for hver kunst, bemærke nogle fælles, samlede præmisser, noget der generaliserer og forbinder med andre ord stilens enhed i bred forstand af ordet.
Således kan definitionen af stilen for et kunstnerisk fænomen betragtes som udtømmende, når den ikke kun består i at finde de organisatoriske love for dette fænomen, men i at etablere en bestemt forbindelse mellem disse love og en given historisk epoke og teste dem på andre typer kreativitet og menneskelig aktivitet i nutidens liv … Det er selvfølgelig ikke svært at teste denne afhængighed af nogen af de historiske stilarter. Den urokkelige forbindelse mellem Akropolis-monumenterne, statuerne af Phidias eller Polycletus, tragedierne fra Aeschylus og Euripides, økonomien og kulturen i Grækenland, dens politiske og sociale orden, tøj og redskaber, himlen og jordens lettelse, er lige så ukrænkeligt i vores sind som lignende fænomener i enhver anden stil …
Denne metode til analyse af kunstneriske fænomener på grund af dens sammenlignende objektivitet giver forskeren et stærkt våben i de mest kontroversielle spørgsmål.
Så når man drejer sig fra en sådan synsvinkel til begivenhederne i vores kunstneriske liv i de sidste årtier, kan man indrømme uden store vanskeligheder, at sådanne tendenser som "Moderne", "Dekadens", ligesom alle vores "neoklassicismer" og " neo-renaissances”, modstår ikke testen af modernitet i nogen grad. Født i hovederne på nogle få raffinerede, kultiverede og udviklede arkitekter og ofte takket være deres store talent fuldstændigt færdige prøver af deres egen art, er denne ydre æstetiske skorpe, ligesom alle slags andre eklektiske strejker, en ledig opfindelse, der kom til at smage et stykke tid. smal cirkel
19
kendere og reflekterede ikke andet end den døende verdens dekadence og impotens. Således etablerer vi en vis selvforsyning med stil, originaliteten af de love, der styrer den, og den relative isolering af dens formelle manifestationer fra værkerne i andre stilarter. Vi kasserer en rent individualistisk vurdering af et kunstværk og betragter idealet for det smukke, dette evigt skiftende og kortvarige ideal som noget, der perfekt opfylder behovene og begreberne for et givet sted og en æra.
Spørgsmålet opstår naturligvis: hvad er forbindelsen mellem individuelle manifestationer af kunst i forskellige epoker, og er Spengler * og Danilevsky ** ikke rigtige i deres teorier, lukket og adskilt fra hinanden ved en kløft af kulturer?
Efter at have etableret den lukkede natur af lovene i enhver stil, er vi selvfølgelig langt fra at tænke på at opgive princippet om afhængighed og indflydelse i ændring og udvikling af disse stilarter. Tværtimod, i virkeligheden slettes de nøjagtige grænser mellem den ene stil og den anden. Der er ingen måde at etablere de øjeblikke, hvor en stil slutter, og en anden begynder; en stil, der er begyndende, oplever sin ungdom, modenhed og alderdom, men alderdom er endnu ikke overlevet fuldstændigt, den visne væk er ikke forbi, da en anden, ny stil er født for at følge en lignende vej. Derfor er der i virkeligheden ikke kun en forbindelse mellem tilstødende stilarter, men det er endda vanskeligt at etablere en nøjagtig grænse mellem dem, som i udviklingen af alle livsformer uden undtagelse. Og hvis vi taler om den selvstændige betydning af stil, mener vi selvfølgelig en syntetisk forståelse af den, kvintessensen af dens essens, der hovedsageligt afspejles på det bedste tidspunkt for dens blomstring på de bedste værker af dette
_
* Oswald Spengler, "Europas tilbagegang", bind I, russisk oversættelse, 1923
** I. Ya. Danilevsky, "Rusland og Europa", 3. udg. 1888 g.
20
porer. Så når vi taler om lovene i græsk stil, mener vi det 5. århundrede f. Kr. X., århundredet Phidias, Ictinus og Callicrates og den nærmeste tid til dem, og ikke en falmende hellenistisk kunst, hvor der allerede er mange træk, der forventer fremkomsten af den romerske stil. Men på en eller anden måde griber hjulene i to tilstødende stilarter sammen med hinanden, og omstændighederne ved denne vedhæftning er ikke uinteressante at spore.
I dette tilfælde vil vi begrænse os til at overveje problemet i det plan af den arkitektur, der interesserer os mest.
Dette kræver dog først og fremmest en forståelse af de begreber, der er inkluderet i den formelle definition af den arkitektoniske stil. Vi er allerede ganske klar over, hvad der karakteriserer maleristilen: vi taler om tegning, farve, komposition og selvfølgelig analyseres alle disse egenskaber af forskeren. Det er også let at sikre sig, at den første af dem: tegning og farve er materialet, hvis organisering i flyet udgør kunsten at sammensætte et maleri. På samme måde er det i arkitekturen nødvendigt at notere et antal begreber uden en afklaring af, hvilken formel analyse af dets værker er utænkelig.
Behovet for at skabe beskyttelse mod regn og kulde skubbede folk til at bygge en bolig. Og dette har bestemt den dag i dag selve arkitekturen, der står på randen af livlignende nyttig kreativitet og "uinteresseret" kunst. Denne funktion blev primært afspejlet i behovet for at isolere, afgrænse noget materiale, materielle former og en bestemt del af rummet. Isolering af rummet, dets lukning inden for nogle bestemte grænser er den første af arkitektenes opgaver. Organiseringen af det isolerede rum, den krystallinske form, der i det væsentlige omfatter amorft rum, er det kendetegnende ved arkitektur fra anden kunst. Hvad der så at sige udgør et træk ved rumlige oplevelser, fornemmelser oplevet fra interieur'ovs arkitektoniske produktion
21
reference, fra at være inde i lokalerne, fra deres rumlige grænser og fra belysningssystemet i dette rum - alt dette er det vigtigste træk, den største forskel i arkitektur, ikke gentaget i opfattelsen af nogen anden kunst.
Men isoleringen af rummet, metoden til at organisere det, udføres ved hjælp af en materialeform: træ, sten, mursten. Ved at isolere det rumlige prisme klæder arkitekten det op med en materiel form. Således opfatter vi uundgåeligt dette prisme ikke kun indefra, rumligt, men også udefra, allerede rent volumetrisk, svarende til opfattelsen af skulptur. Men også her er der en yderst vigtig forskel mellem arkitektur og anden kunst. Materielle former til opfyldelse af arkitektens vigtigste rumlige opgave er ikke helt vilkårlige i deres kombinationer. Arkitekten har brug for at forstå statikken og mekanikens love for at nå målet empirisk, intuitivt eller rent videnskabeligt. Dette er den grundlæggende konstruktive flair, der nødvendigvis skal være iboende i arkitekten, og som sætter en bestemt metode i hans arbejde. Løsningen af et rumligt problem medfører uundgåeligt netop denne organisatoriske metode, som består i at løse det med et minimum af energiforbrug.
Det, der i det væsentlige adskiller en arkitekt fra en billedhugger, er således ikke kun organisering af rummet, men konstruktionen af dets isolerende miljø. Herfra følger arkitektens vigtigste organisatoriske metode, for hvem formens verden ikke er en række ubegrænsede og uendelige muligheder, men kun dygtig manøvrering mellem det ønskede og det mulige til implementering, og det er helt naturligt, at dette mulige i sidste ende påvirker udviklingen af selve begærets natur. På grund af dette bygger arkitekten aldrig engang "slotte i luften", der ikke passer ind i denne ramme for den organisatoriske metode;
22
endda arkitektonisk fantasi, tilsyneladende fri for konstruktive overvejelser, og den tilfredsstiller lovene for statik og mekanik - og dette taler allerede om et utvivlsomt grundlæggende træk, meget vigtigt for at forstå arkitekturkunsten. Derfor er det relativt begrænsede udvalg af arkitekturformer sammenlignet med maleri forståeligt, og den vigtigste tilgang til forståelse af arkitektoniske former som en funktion af støtte og lænning, holde og ligge, spændt og hvile, former, der strækker sig lodret og vandret og enhver anden, som funktionel fra disse hovedretninger. Denne organisatoriske metode bestemmer også de rytmiske træk, der karakteriserer arkitektur. Og endelig bestemmer det allerede til en vis grad karakteren af hvert enkelt formelt molekyle, som altid er forskelligt fra elementerne i skulptur eller maleri.
Således er systemet med arkitektonisk stil sammensat af en række problemer: rumlig og volumetrisk, som repræsenterer løsningen af det samme problem indefra og udefra, legemliggjort af formelle elementer; sidstnævnte er organiseret efter en eller anden kompositionskarakteristik, hvilket giver anledning til et dynamisk rytmeproblem.
Kun en forståelse af den arkitektoniske stil i al kompleksiteten af disse problemer kan ikke kun forklare denne stil, men også forbindelsen mellem individuelle stilfænomener. Så når vi analyserer ændringen af den græske stil til den romerske, den romanske til den gotiske osv., Observerer vi ofte modstridende træk. Så den romerske stil betragtes på den ene side af forskere som udviklingen af rene former for den hellenske arv, på den anden side kan man kun undgå at være opmærksom på det faktum, at kompositionsmetoderne eller organisationen af rummet Romerske strukturer er næsten det modsatte af den græske.
På samme måde er kunsten fra den tidlige renæssance i Italien (quattrocento) stadig fuld af individuelle træk ved den forældede gotiske stil, og metoderne til renæssancekomposition er allerede i det
23
I en grad ny og uventet i sammenligning med gotikken er deres rumlige oplevelser så modsatte, at de fremkalder den berømte sætning i sin samtidige arkitekt Filaret om sidstnævnte:”Forbandet vil være den, der opfandt dette affald. Jeg tror kun barbarer kunne have bragt det med sig til Italien."
Ud fra dette synspunkt ud over at evaluere et kunstværk eller en hel stil historisk, dvs. i forhold til miljøet, der skabte det, væver en anden metode til objektiv vurdering - genetisk, det vil sige at bestemme værdien af et fænomen i forhold til dets forhold til den yderligere vækst af stilarter, til udviklingen af den generelle proces. Og i betragtning af det faktum, at en kunstnerisk stil, ligesom ethvert livsfænomen, ikke genfødes med det samme og ikke i alle dets manifestationer, og delvis er afhængig af fortiden, er det muligt at skelne mellem stilarter, der er genetisk mere værdifulde og mindre værdifuld, for så vidt de er mere eller mindre grader har træk, der er egnede til genfødsel, potentialet for at skabe noget nyt. Det er klart, at denne vurdering ikke altid vil være i forbindelse med kvaliteten af de formelle elementer i kunstværket. Ofte formelt svag, dvs. et ufuldstændigt og ufærdigt værk er værdifuldt genetisk, dvs. med sit potentiale for det nye mere end et pletfri monument, men alligevel udelukkende ved hjælp af fortidens forældede materiale, der ikke er i stand til yderligere kreativ udvikling. * * * Så hvad så? Kontinuitet eller nye helt uafhængige principper ligger i ændringen af to stilarter?
Selvfølgelig begge. Mens nogle af de bestanddele, der danner stilen, stadig bevarer kontinuitet, bygges ofte andre, mere følsomme, der hurtigere afspejler ændringen i menneskers liv og psyke, på helt andre principper, ofte modsatte, ofte
24
helt nyt i udviklingen af stilarter; og først efter et bestemt tidsrum, når skarpheden i den nye kompositionsmetode når sin fulde mætning, overgår den allerede til de andre elementer i stilen til en separat form, der udsætter den for de samme udviklingslove og ændrer den, i henhold til den nye æstetik af stil. Og omvendt, ofte reflekteres andre love i den nye stil primært i helt forskellige formelle elementer, idet de oprindeligt bevarer kontinuiteten i kompositionsmetoder, der kun ændrer sig gradvist, for det andet. Uanset hvilken af disse stier kunst bevæger sig, kun takket være disse to principper: kontinuitet og uafhængighed, kan en ny og komplet stil opstå. Et komplekst fænomen af arkitektonisk stil kan ikke ændre sig på én gang og i alt. Loven om kontinuitet sparer kunstnerens kreative opfindelse og opfindsomhed, kondenserer hans erfaring og dygtighed, og loven om uafhængighed er drivkraften, der giver kreativitet til sunde unge juice, mætter den med skarpheden af modernitet, uden hvilken kunst simpelthen ophører med at være kunst. Opblomstringen af en stil, kondenseret i en kort periode, afspejler normalt disse nye og uafhængige kreativitetslove, og de arkaiske og dekadente epoker vil i separate formelle elementer eller kompositionsmetoder blande sig sammen med de foregående og efterfølgende perioder af stilarter. Så denne tilsyneladende modsætning forenes og finder en forklaring ikke kun i fremkomsten af en ny stil i dag, men også i enhver historisk æra.
Hvis der ikke var nogen kendt kontinuitet, ville udviklingen af hver kultur have været uendeligt infantil, måske aldrig nået toppen af dens blomstring, hvilket altid kun opnås takket være komprimeringen af den kunstneriske oplevelse fra tidligere kulturer.
Men uden denne uafhængighed ville kulturer være faldet i endeløs alderdom og magtesløs visne væk, varig
25
for evigt, for der er ingen måde at uendeligt tygge gammel mad på. Vi har for enhver pris brug for et ungt, dristigt blod af barbarer, der ikke ved hvad de laver, eller mennesker med en insisterende tørst efter kreativitet med bevidstheden om rigtigheden af deres etablerede og uafhængige "jeg", så kunsten kan fornye sig selv ind igen sin periode blomstring. Og herfra er psykologisk forståelig ikke kun destruktive barbarer, i hvis blod den overbeviste rigtighed af deres potentielle styrke ubevidst pulserer, selv i forhold til perfekte men affaldne kulturer, men også en hel række "hærværk", der ofte ses i kulturelle epokers historie, når nyt ødelægger det gamle, selv det smukke og komplette, kun i kraft af den bevidste retfærdighed af ung dristighed.
Lad os huske, hvad Alberti sagde, en repræsentant for en kultur, hvor der er så mange elementer af kontinuitet, men som i det væsentlige er et eksempel på etableringen af en ny stil:
"… Jeg tror på dem, der byggede Thermes og Pantheon og alt andet … Og sindet er endnu større end nogen anden …" *.
Al den samme voksende overbevisning i hans kreative retfærdighed tvang ofte Bramante til at nedrive hele kvarterer for at udføre sine storslåede projekter og skabte for ham blandt sine fjender det populære navn "Ruinante".
Men med den samme succes kan dette navn tilskrives nogen af de store arkitekter i Cinquecento eller Seichento. Palladio, efter branden i Doges Palads i Venedig i 1577, råder kraftigt Senatet til at genopbygge det gotiske palads i ånden af sit eget renæssance verdensbillede i romerske former. I 1661 ødelagde Bernini Raphaels Palazzo dell'Aquila, da han havde brug for at bygge en søjlegang foran Peterskirken uden tøven eller tøven.
_
* Brev til L. B. Albert og til Matteo de Bastia i Rimini (Rom, 18. november 1454). I et brev til Brunelleschi (1436) siger han: "Jeg betragter vores fortjeneste som større, for uden ledere uden modeller skaber vi videnskab og kunst, der aldrig er blevet hørt eller set før."
26
I Frankrig, i revolutionens æra, er der selvfølgelig endnu flere sådanne eksempler. Så i 1797 den gamle kirke St. Ilaria i Orleans bliver til et moderne marked *.
Men selvom vi lader denne ekstreme manifestation af en overbevist tro på rigtigheden af vores tids kreative ideer til side, overbeviser ethvert blik, som vi kaster i fortiden, os om eksistensen på de bedste tidspunkter af menneskelig kultur for en yderst klar bevidsthed om rigtigheden af en uafhængig moderne formforståelse. Og kun dekadente epoker er kendetegnet ved et ønske om at underordne den moderne form til det stilistiske ensemble fra de sidste århundreder. Selve ideen om at underordne de nye dele af byen ikke til dens krop, der ligger uden for formelle træk ved stilen, men til stilen af gamle, allerede eksisterende, selv de mest perfekte formdele, en idé, der er ekstremt fast forankret i vores bedste arkitekters sind i det sidste årti og får dem til ofte at underkaste hele kvarterer og en del af byen for de formelle træk ved nogle grupper af monumenter, der går forud for stil - er en glimrende indikator for den kreative impotens af modernitet. For i de bedste tider underordnede arkitekter med deres moderne geniers kraft og skarphed de tidligere skabte stilformer til sig selv og forudsagde ikke desto mindre den organiske udvikling af byen som helhed.
Men mere end det, kan en kunstner, gennemsyret igennem med sin kreative idé og virkeligheden omkring ham, ikke skabe på forskellige måder. Han gør kun det, der fylder hans hjerne, han kan kun skabe en moderne form og mindst af alt tænker han på, hvad andre, selv de mest geniale forgængere, ville have gjort i hans sted.
Et græsk tempel, gennemsyret af en tradition, i løbet af flere århundreder er i denne forstand
_
* François Benois, "Fransk kunst under revolutionen." Oversættelse udarbejdet til offentliggørelse af S. Platonova.
27
et interessant eksempel. Templet, der har været under opførelse i lang tid, giver undertiden en levende kronologi af bygningen i sine søjler.
Det er helt klart, at den græske arkitekt ikke tænkte på nogen kontinuitet eller nogen underordning til ensemblet: han var fuld af et koncentreret og vedholdende ønske om i hvert øjeblik at realisere den form, der var moderne for ham. Og kontinuiteten og ensemblet opstod af sig selv, for så vidt som Hellas 'kreative udsigter forblev de samme.
På samme måde begyndte katedraler, der begyndte i den romanske stil, hvis de sluttede et århundrede eller to senere, uundgåeligt karakteren af deres moderne gotiske stil, ligesom arkitekterne fra renæssancen helt uden tøven begyndte færdige katedraler i æraen og i den gotiske stil., i renæssancens reneste former helt fremmede for dem. Og selvfølgelig kunne de ikke handle på anden måde, for ægte kreativitet kan ikke være oprigtig og derfor ikke moderne. Alle andre overvejelser synes ubetydelige i sammenligning med det vedvarende følelse af ønske om at vise din kreative fysiognomi. En blomst vokser i et felt, fordi det kun kan vokse, og det kan derfor ikke regne med, om det passer eller ikke passer til det felt, der eksisterede før det. Tværtimod ændrer han selv ved sit udseende det generelle billede af marken.
Et interessant fænomen fra dette synspunkt er filosofien om den tidlige italienske futurisme, der gik til den anden ekstremitet. Opdraget og omgivet af et uendeligt antal perfekte fortidsminder, troede italienske kunstnere, at netop disse monumenter på grund af deres perfektion lagde en for tung byrde på kunstnerens psykologi og ikke tillod ham at skabe moderne kunst - og dermed taktisk konklusion: ødelæggelsen af al denne arv. Det er nødvendigt at ødelægge alle museer, at forpligte alle monumenter til ødelæggelse for at
28
kunne skabe noget nyt! Men selvfølgelig er denne desperate gest psykologisk forståelig, fordi den viser kunstnernes tørst efter ægte kreativitet, men ak, han trækker lige så godt den kreative impotens af denne kunst, ligesom passistenes eklektiske angreb.
Hverken bekymring for kontinuitet eller ødelæggelse af tidligere kunst kan hjælpe. De er kun symptomer, der indikerer, at vi er kommet tæt på en ny æra. Kun et glimt af kreativ energi, født af modernitet og skaber kunstnere, der ikke kan arbejde i nogen stil, men kun på det eneste sprog i moderniteten, der afspejler midlerne og deres kunst, nutidens sande essens, dens rytme, dets daglige arbejde og pleje og dens høje idealer, er kun sådan et udbrud kan føde en ny blomstring, en ny fase i udviklingen af former, en ny og virkelig moderne stil. Og måske er den tid, hvor vi kommer ind i denne velsignede strimmel, allerede meget tæt på.
29
