I midten af marts blev det kendt, at projektet "Studio 44", der vandt konkurrencen om konceptet for Museum of Science and Technology i Tomsk, blev godkendt af guvernøren, og der er grund til at håbe, at det bliver en af de sjældent, hvis ikke det eneste projekt i Rusland, der gennemføres som en vinder. arkitektkonkurrence. Vi analyserede projektet igen, og i de kommende dage planlægger vi at tale om andre forslag fra anden fase af konkurrencen: A. Asadovs bureaus projekt og tre andre finalister. ***
Nikita Yaveins projekt, der vandt konkurrencen, adskiller sig radikalt fra alle andre forslag i den sidste runde. Sammenfattende kan man sige, at temaet futuristiske hi-tech, technopark og avancerede teknologier er stærkere i andre projekter. Deres nøgleord og sammenhæng er fantastiske, lineære fremskridt.
Studio 44-projektet er heller ikke fremmed for teknogene billeder, men her læses det forskelligt, dets nøgleord er museum, kontekst er historie. I de øverste niveauer er omkring to tredjedele af museet træ, hvilket i sig selv er overraskende; beton og mursten vises kun i det nederste "kælder" gulv. For det andet, og dette er vigtigere, viser forfatterens beskrivelse nøje mange mulige historiske og kontekstuelle konnotationer, så du ikke behøver at gætte noget, du kan læse og finde eller ikke finde paralleller til teksten i projektet. Det ældste analogilag: plove - skibe med bueskyttere og kosakker, som Boris Godunov sendte i 1604 for at beskytte de lokale Eushta-tatarer fra det nærliggende Yenisei Kirghiz - i bytte for at tilslutte sig strukturen selvfølgelig - og et fæstningsfort, bygget med det samme ved ankomsten og først tjente til forsvar og derefter til placering af eksil, trods alt, Sibirien. Her til skibene og fængslet er i deres betydning også gulbishcha-gallerier - træbalkoner, der skulle være i tårne og kirker i det 17. århundrede, arkitekter nævner dem specielt og separat. Den næste Tomsk er en provinsby, bygget op efter en regelmæssig plan med huse med trækamre på stenkældre, en vigtig, rig by, omend en tyv så meget, at den kloge Mikhail Mikhailovich Speransky tænkte at "hænge alle" her. Yderligere kronologisk er blandt de "arkitektoniske prototyper af museet" opført triumfbuen og pavillonen bygget til ankomsten af Tsarevich, den fremtidige Nicholas II, til byen, og det sidste trin i forhistorien er håndværk og industriudstilling af 1923 i Moskva, på stedet for Gorky Park.
Mere end tre hundrede år falder inden for rækkevidden af paralleller, og denne historiske stratifikation, der er misundelsesværdig for sin dybde og omhyggelighed, bliver straks et af projektets hovedtræk. Jeg vil fortolke det alene, det er en slags nyt niveau af holdning til konteksten, dybt gennemtrængende, trækker, samler i sin kurv alle mulige, kulturelle og ikke så meget, værdier. En slags semantisk arkæologi: sådan laver en restaurator rydning, fjernelse lag for lag og ordning af alt. Men her er det også vigtigt, at lagene ikke fjernes fuldstændigt, ingen går direkte til "fængslet", selve lagdelingen, mangfoldigheden af hentydninger er meget vigtigere. Tilstedeværelsen af en aktiv parallel tekst, som et eller andet sted forklarer og et eller andet sted bevidst forvirrer, men under alle omstændigheder fungerer som en fuldgyldig, nødvendig del af arbejdet, ligner konceptualismen fra firserne og dens yndlingsvariant - "papirarkitektur", bare da hele sammensætningen af foreninger ligner mange forkrøblede, gennemskinnelige tegninger over hinanden. Alt skinner på en eller anden måde igennem, vokser gennem hinanden, både spekulativt og visuelt og danner to "tag skyer": den ene konceptuelle, hvor pløjeshare, gallerier, gulbis, kejseren, guvernøren og den anden er visuel, og de opfører sig omtrent det samme - nemlig de giver ikke svar, men trækker kun i tankerne, provokerer søgninger, udgør gåder - og hvad kunne der være mere interessant for en videnskabsmand end at løse gåder; her tilføjede arkitekterne også et rebus. Og yderligere to "skyer", konceptuelle og visuelle, interagerer på en eller anden måde med hinanden.
Med hensyn til plasticitet er den sidste af analogierne, der er nævnt af forfatterne af projektet, med kunsthåndværksudstillingen fra 1923, den vigtigste, ligheden er åbenbar, du kan overveje og sammenligne detaljerne. Ligheden med ensemblet for den berømte udstilling er åbenbar, direkte citater genkendes hurtigt: facetterede tårne med en ekstern diagonal drejning hænger sammen
pavillonen i Moskva City Bank, lange perifere af træ med en gennemtrængelig ramme zigzagfyldning af lave pedimenter findes samme sted; et stort facetteret volumen, der vokser bag portikens bagside, kan ses i nærheden i bygningen af hovedpavillonen designet af Zholtovsky - den samme teknik bliver den vigtigste i løsningen på museets bygning. Ud over disse grundlæggende citater er der fyrtitler, der skærper lighederne: en vindmølle, et gittertårn. Udstillingen bestod af pavilloner og besatte et meget større område, og museet er en enkelt bygning, spændt på en streng pakke af haller, og alligevel overlapper deres silhuetter klart. Museet er som en udstilling på samme måde som Jerusalem-muren i Nikolo-Ugreshsky-klosteret nær Moskva ligner en middelalderlig by uden at være det - det kan forstås som en arkitektonisk forestilling eller et teaterlandskab på et tema. Selv placeringen er overraskende den samme - museet strækker sig som tidligere og udstillingens område mellem damme og floden.
Så citatet understreges på alle mulige måder af forfatterne og kan bestemt mærkes. Det skaber en yderligere plotstruktur i projektet, som giver anledning til tanke. Hvorfor netop denne udstilling?
Arkitekturen ved store industriudstillinger generelt er en speciel ting, på grund af en vis tidsmæssighed og frihed til udstillingsstrukturer var det på den, at mange eksperimenter blev udarbejdet. Sprog til pavillonernes arkitektur tillader meget, desuden gør ligheden af udstillingsfunktionen det ret logisk for museet. Kort sagt er der intet overraskende, at udstillingen blev valgt som en prototype.
Derudover betragtes håndværks- og industriudstillingen fra 1923 fortjent som en katalysator for dannelsen af den russiske avantgarde. Den første sovjetiske udstilling af præstationer, et forsøg på selvidentifikation af arbejder- og bønderstaten og et instrument til massepropaganda - men endnu ikke prætentiøst og frossent i modsætning til de efterfølgende All-Union Agricultural Exhibitions og VDNKh, men fuld af oprigtige søgninger efter former og temaer i et forsøg på at realisere sig selv. Shchusev kaldte udstillingen arkitektonisk og sagde, at generationer af arkitekter ville lære af den. Men Nepman-udstillingen viste sig at være halvglemt i lang tid, og for et par år siden mindede Garage in the Park of Culture, der åbnede sin pavillon af Shigeru Bana, parken om sine rødder. Så pavillonerne i 1923-udstillingen var ekstremt forskellige: fra det passive orientalske Aserbajdsjan og Turkestan til den progressive "Makhorka" af Melnikov, fra tekniske strukturer lavet af træ, såsom fodgængerbroen over Haveringen, til Zholtovskys gratis refleksioner over temaerne for klassikerne - han byggede kernen i udstillingen: dobbelt indgang til indgangen, "Main House", Mechanical Engineering Pavilion.
Kollegaer skældte ud Zholtovsky for hans tilknytning til klassiske former, deres utilstrækkelige opløsning i konstruktioner, da det nu kan være Nikita Yavein, vil blive fordømt for for nøjagtigt citat. Imidlertid modtog hverken før eller efter den klassiske Zholtovsky en sådan gratis fortolkning. Enten underkaster sig charmen fra den første sovjetiske traktor eller følger de langvarige detaljer ved lette midlertidige strukturer, væver han dristigt klassiske buer og frontoner i en lys ramme, hvilket forbedrer effekten af permeable gitter, ikke særlig udveksler for dekorative detaljer. Rammekonstruktioner flagrer med indviklede strukturer og vender dem ud og ud som en julefrakke. Skyggerne af genkendelige former, på grund af en vis retfærdighed, interagerer lettere med hinanden og danner en ny, fleksibel og, hvilket er særlig vigtigt, legeringstolerant over for imprægneringer.
Det er dette sprog, som Nikita Yavein bruger til sit museum, og efter min mening taler vi her ikke om reproduktion af fragmenter, men om vedtagelsen og måske endda om genoplivningen af det arkitektoniske sprog, som på et tidspunkt spillede et vigtigt rolle, men blev relativt hurtigt glemt, erstattet af propaganda af mere monumental karakter, og ud fra dette blev den ikke "udarbejdet" til slutningen. Forfatterne af Tomsk-projektet foreslår at genoplive dette sprog ved at understrege og omhyggeligt udarbejde dets værdifulde egenskaber og muligheder.
Dens største fordel er dens høje tilpasningsevne, evnen til at absorbere meget forskellige emner uden meget skade på helheden. Transparente lagdelte strukturer ligner Meyerholds scenekonstruktioner, de ligner generelt teatralsk natur, de er i stand til at bære forskellige betydninger, og arkitekter bruger denne tolerance og sprøjter mange af de historier, der er anført i begyndelsen, ind i billedet. Gangbroerne, der fører over vejen til floden, minder om skibene, der landede på Tom-flodens bredder for fire hundrede år siden - nu er det imaginære "skib" fra museet dukket op på land som en bibelsk ark efter oversvømmelsen.
Og hvis jeg ikke tager fejl, med skibstemaet, var det ikke særlig godt på All-Union Agricultural Exhibition, så finder vi det andet middelalderlige tema erklæret af Nikita Yavein - fæstningen-fæstningen. Tegnet af Zholtovsky, Kokorin, Collie, blev den centrale del af 1923-udstillingen stiliseret med jugendstil som en træfæstning. En "russisk by" blev bygget nær Garden Ring - tårne i hjørnerne foran indgangen og kl
bro - det ville være meget velegnet til dekoration til en eller anden film om Slangen-Gorynych, skønt den ikke bogstaveligt talt lignede en russisk træfæstning, som vi forestiller os det nu takket være historikeren Anatoly Kirpichnikov. På en eller anden måde var det et integreret billede, som Zholtovsky tog direkte fra den forrige æra ved at bruge sin "nationalitet" og noget genoplive det med friheden til åbne strukturer og placerede det på udstillingen. Alt dette bruges i hans projekt af Nikita Yavein, kun tårnene i det dekorative "fængsel" er opstillet og danner en museumssuite.
Kunsthåndværksudstillingens plastiske kunst er også interessant, fordi den tog meget fra jugendstilens træarkitektur: udvendige rammer, dekorative rækker af diagonale planker og endda gennemsigtigheden af strukturer, godt udarbejdet i det pseudo-russiske og simpelthen romantiske kamre og verandaer til sommerhuse i ødelæggelsen af kirsebærhaven. Efter at have ryddet af indretningen, men uden at miste sin kortvarighed, var denne version af træarkitektur i stand til at kombinere det klassiske fronton og peripter med industrielle foreninger - og tårnene ligner selvfølgelig mest af alt en fabrik, et monument- erindring om flodindustrien. Gitterene, hvoraf bygningen er lavet næsten på samme måde som Pompidou Museum - af rør, ser ud til at være en slags retro højteknologisk træ, og alt sammen fører os til den populære filmgenre steam-punk, kun her i stedet for møtrikker, bolte og nitter er der træbjælker og fyldning.
Det neo-russiske tema i trækamrene var dog et af de vigtigste - og her er det naturligt, forfatterne understreger især, at prototypen på de glaserede korridorer, der strækker sig langs de lange vægge udenfor og danner en alternativ sti for besøgende inde i suite var "gulbische galleries" fra russiske kirker XVII-XVIII århundreder. I mellemtiden kan gulbisches have været en vigtig del af det gamle russiske liv, og gallerier er en italiensk, sydlig innovation. Derfor er den middelalderlige ressource i gallerierne ikke særlig følt - skønt forfatterens idé i sig selv er interessant - men ligheden mellem gallerierne og sommerhuset i sølvalderen er charmerende og tilføjer museet meget varme, som kan afbalancere fabriksnoterne.
Art Nouveau af træ er til stede i receptionen, men billedet af et byhus fra det 18. århundrede med det første stengulv ser ud til at være ophængt på rammen af formede "kraftlinjer": store blokke af cyklopisk mursten rustik, hvor leddene er fyldt med glas og glød om natten, bliver til smalle vinduer, næsten smuthuller, der minder om både byen og fæstningen. Og her er det igen nødvendigt at vende tilbage til All-Union Agricultural Exhibition of Zholtovsky: det var han, der viste, hvor let den avantgarde freelancer er i stand til at kombinere buer-pedimenterne i den nye æra med middelalderlige tårne og gulbisches.
Det er interessant, at Nikita Yavein bevidst - som for balance - med en perifter med frontoner til basisvolumenet forstærker det konstruktivistiske tema og placerer det i en række semantiske foreninger, nemlig at sammenligne tårnet -haller til enkle geometriske figurer af Malevich: fra en firkant til et karakteristisk lige-spids kors. Dette kryds har også mange interessante ting, måske er dette en af nøglerne til at afsløre projektet. Vi husker, at avantgardemestrene ikke konstant var engageret i kun at benægte fortiden, de stræbte stadig efter at have renset det som ikoner fra mørk lak for at finde visse sandheder, der var muddede af tolke. Malevichs kors er et forsøg på at strække en tråd forbi det 19. århundrede lige ind i det femtende for at finde der noget ægte eller endda værd. Der er en fornemmelse af, at forfatterne af museet i Tomsk forsøgte at bruge nøglen, opfundet af avantgarde, men ikke fuldt ud brugt, til at åbne deres egen version af den historiske kontekst. De valgte den meget avantgarde, der ikke benægtede klassikerne og var interesseret i gamle russiske rødder.
Derudover er træ i sig selv et interessant, men komplekst materiale i det 20. århundrede - med en smertefuld historie, fordi det rent faktisk blev forbudt af brandsikkerhedsmæssige grunde og genopbyggede russiske byer med betonkasser, så de helt eller næsten helt ophørte med at være træ. At tilbyde at bygge et museum af træ, omend i en konkret stueetage, er dristigt. Men det er svært at finde det rigtige billede af et træ, for nu er der omkring fem stier, og alle er for hackede. Selvom vi starter fra Tomsk af træ for hundrede eller to hundrede år siden, kan hverken en bjælkehytte eller et træværelse være en prototype. I det moderne træ hersker adskillige retninger (hvis du ikke tager hytterne så ærligt retrograd): det skandinaviske huss enkelhed; helvedesildede bioniske slanger; dristige ribbet rammer til fitnesscentre og lufthavne, hvor træ med succes konkurrerer med metal, er de direkte arvinger til de store rammebuer i det tidlige 20. århundrede.
Naturligvis blev teknikkerne fra 1923-udstillingen brugt i Moskva-neoanergiet i 2000'erne, men sjældent, snarere sporadisk; meget mindre almindeligt end hjørnebalkoner og båndvinduer. Nikita Yavein handler mere dristigt på Tomsk-museet, næsten erklærende: han forsøger at genoplive stilistikken på tidspunktet for dannelsen af den arkitektoniske avantgarde og bruge sin glade, delvis teatralske evne til at absorbere betydninger. Det viste sig virkelig - et fantastisk design, der ligner en træmekanisme, en slags fly-damper, et minde om en æra, hvor drømme om teknologiske fremskridt, som nu virker så lidt naive, virkelig inspirerede mange mennesker. Dette er en meget passende position for et teknologisk museum.
