Udstillingen er placeret i den lange suite på det venetianske museum Correr. Det udvikler sig til et helt epos med mange kapitler, underkapitler, indsatte noveller. Dens initiativtagere: ROSIZO Museum and Exhibition Center og City Museums of Venice. Projektet er inkluderet i programmet for venskabsåret mellem Rusland og Italien. Tyve russiske museer deltager i det, herunder private samlinger.
Begyndelsen og slutningen af enfiladen, tæt befolket hovedsageligt med arkitektoniske billeder, er fastgjort af to modeller, der står midt i den første og sidste sal. I det første rum er der en model af Villa Rotunda Palladio. Ikke helt almindeligt. Mere præcist, ganske usædvanligt. Håndværksproduktion: moderat slidt, omtrentlig. Imidlertid enkeltsindet, oprigtig og henrettet med den største ærbødighed for originalen. Dette kunne oprettes af en håndværker fra proletkult-cirklen, der sad efter arbejde i en klub designet af avantgarde-kunstneren. Vi ser på forklaringen: og helt sikkert. Modellen blev skabt af den folkelige håndværker Alexander Lyubimov. Sandt nok arbejdede han ikke i klubberne i Moskvas fagforeninger designet af Melnikov, men i den herlige Dmitrov nær Moskva. Der er en nøjagtig dato for oprettelsen: juni 1935. Modellen opbevares i St. Petersburg Museum of the Academy of Arts.
I det sidste rum: en model lavet i 1997 af den konceptuelle arkitekt Alexander Brodsky. Dette er et hus fra det sovjetiske arkitektoniske imperium i den totalitære æra, lavet af rå ler på en metalramme, der vippes i en vinkel som et synkende skib. Forfatterskab af Zholtovsky, sandsynligvis.
Disse to modeller definerer to positioner i fortolkningen af palladianismen i Rusland og dens indflydelse på den russiske arkitekturs skæbne. Det første aspekt: den charmerende inartikulære ærbødighed for Palladio sikrer kunstens blomstring. Og ikke kun arkitektur. Ifølge kurator for udstillingen ligner Arkady Ippolitov, malet i hvidt (vægge) og sort (tag) Lyubimovs model (hvis man ser det ovenfra) Malevichs og hans studerendes suprematistiske kompositioner: en sort cirkel indskrevet i en hvid firkant. Her er det hensigtsmæssigt at huske proletkult-cirklerne, der var placeret i avantgardens citadeller - klubberne Melnikov og Golosov. Håndværkere som Alexander Lyubimov kunne arbejde i dem. Det er karakteristisk, at Alexander Lyubimov tilsyneladende aldrig har været i Italien og ikke har set Rotunda med sine egne øjne. I dette ligner han et dusin berømte og ukendte arkitekter, der dekorerede hundredvis af godser i hele Rusland med huse i palladisk stil (en portik med søjler og et trekantet fronton) under den gyldne, Pushkin-tidsalder for russisk kultur.
Det andet aspekt: Russisk palladianisme er Atlantis, kultur af druknede imperier. Hvad skete der med guldalderens godser? De fleste plyndres, brændes, ødelægges. Den storslåede stil af sovjetisk totalitær nyklassicisme er også sunket ind i fortiden. Så plot af Palladio for Rusland er også en arkitektonisk melankoli.
Denne spænding mellem temaerne om at skabe et billede af den russiske kultur og dets ødelæggelse, indviet i navnet på det vicentistiske geni fra det 16. århundrede Andrea di Pietro della Gondola (Palladio), bestemmer hele dramaet og udstillingen og det storslåede katalog til det (kunstner Ira Tarkhanova).
Ippolitov har ret: For den russiske arkitektur i moderne tid er arven fra Palladio virkelig noget helligt, grundlaget for grundlaget for tankerne om arkitektur siden den suveræne kejser Peter Alekseevich.
Udstillingen præsenterer fire historiske versioner af oversættelsen til russisk af det berømte palladium "Four Books on Architecture". Den første blev lavet lige under Peters store ambassade over for de vestlige magter. Det dateres tilbage til 1699 og tilhører den unge prins Dolgoruky (hvilken der er ukendt), en medarbejder af Peter I i den store ambassade. Dette er en samling af forskellige arkitektoniske afhandlinger. Dens betydning ligger i russernes første systematiske bekendtskab med den korrekte (læs: rækkefølge) arkitektur. Den anden oversættelse tilhører Peter Eropkin, en arkitekt-intellektuel, et offer for den intellektuelle opposition mod obskurantismen fra Anna Ioannovna og hendes yndlings Biron. Kort før hans henrettelse i 1740 oversatte Yeropkin Palladio og skitserede udsigterne for eksistensen af russisk arkitektur i anden halvdel af det 18. århundrede. Den tredje præsenterede oversættelse tilhører Nikolai Lvov - en stor autodidakt, en strålende amatør, der åbnede muligheden for at etablere multimedie, som de ville sige i dag, forbindelser mellem forskellige typer og kunstgenrer: musik, versifikation, arkitektur, teater. Hans oversættelse af et bind af "Fire bøger" blev udgivet på tryk for første gang i historien. Den fjerde oversættelse blev oprettet i sølvalderen (begyndelsen af det 20. århundrede) af russisk kultur af den nyklassicistiske arkitekt Ivan Zholtovsky. Derefter, efter et halvt århundrede med glemsel, blev Palladio husket i forbindelse med arkitekturen af ædle godser og deres spøgelsesagtige Borisov-Musatov-lykke. Oversættelsen kom ud i det helvede år 1937. Og dette korrelerer også med dialektikken om skæbnen for Palladios arv i Rusland: totalitære regimer på deres egen måde disponerer over temaet "korrekt" arkitektur. For dem er det ordenens arkitektur og total kontrol, livets forening. Derfor var Palladio rart både for Arakcheev (militære bosættelser) og for det bureaukratiske Nicholas Rusland (som Gogol ikke kunne lide palladianismen i Rusland, modsatte ham med den gotiske stil) og for kannibalistisk stalinisme.
Palladios oversættelser er grundlaget for udstillingen. I begyndelsen var der Ordet … Strukturen i bygningen, hvor den er placeret, er absolut palladisk klassiker. Palladian er forudsigelig. Og overbevisende på Palladian. Kapitler, der følger hinanden, kronologisk struktureret på materialet i mange monumenter og dokumenter, viser, hvordan temaet for palladianismen blev forventet i Peters pilasterarkitektur, hvilken rolle Pyotr Yeropkin spillede i spredningen af ideer om arkitektonisk (afledt af civil) liberalisme, hvordan Palladianismen selv regerede i Rusland i forbindelse med Quarenghi og Camerons invitation til landet i 1779, hvordan det boede i den russiske ejendom, hvilken slags propagandist Nikolai Alexandrovich Lvov var, hvor mærkeligt og uventet det blev genoplivet i sølvalderen, gennemgik metamorfoser i avantgarde, derefter i stil med totalitær Art Deco, er sunket ned i stillestående glemsel og flimrer med et værdsat lys fra den historiske afstand igen i dag.
Denne episke paladsfortælling har selvfølgelig sine egne ceremonielle billedlige plot. En af dem er Cameron Gallery. Inviteret af Catherine II bemærkede Charles Cameron med sin konstruktion et udtryk for centrum for den russiske palladianismes univers. Først blev hans projekt til et galleri og bade i Tsarskoe Selo i centrum for Palladios egne ideer i hans undersøgelse af antikken. Efter Palladio studerede Cameron faktisk gamle bygninger og offentliggjorde i 1772 afhandlingen Romernes bade. For det andet lærte Cameron russiske tilhængere, hvordan arkitektur fra det 16. århundrede ikke kan fortolkes i en kopi, men på en moderne måde. Når alt kommer til alt er hans egen stil netop den engelske version af palladianismen, mættet med de konstruktive og optiske ideer i oplysningstiden. Det vil sige, Cameron (som Quarenghi) beviste, at Palladio altid er moderne. For det tredje, fra Cameron Gallery som fra centrum af universet, der blev arrangeret af sig selv af mor Catherine i Tsarskoe Selo, passerer en stråle til byen Sofia. Byen Sofia, projiceret bag Tsarskoye Selos hegn, skulle være beslægtet med renæssancens ideelle byer og helliggøre ideen om den højeste visdom i det græske projekt Catherine, ifølge hvilket Rusland blev proklameret som arving til det ortodokse byzantium og det antikke Grækenland. Og i centrum af den ikke-eksisterende by Sofia (ideen viste sig at være utopisk) er der den dag i dag, gudskelov, den nyligt restaurerede Himmelfartskatedral. Det blev designet af Cameron, afsluttet af Ivan Starov, og kombinerer ikonografi af St. Sophia af Konstantinopel og Villa Rotonda. Alle disse lunefulde forbindelser spores smukt i udstillingens fremragende katalog i teksterne fra Dmitry Shvidkovsky, Arkady Ippolitov. Det er en skam, at kompleksiteten i ekspositionsdramaet ikke får dem til at forstå.
Det er også en skam, at den visuelle serie er lidt kommenteret af referencer i forhold til arven fra Palladio selv. Det er relevant at huske eksemplet med Palladian Museum i Palazzo Barbaran da Porto i Vicenza. Der er et stort antal udstillinger, videoprojektioner, der tydeligt demonstrerer, hvad de mindste nuancer af plasten i den palladiske arkitektur er i sammenligning med f.eks. Hans tilhængers Vincenzo Scamozzis arkitektur. En hel mur på museet gives for eksempel til en stand med silhuetter af kun profiler af gesimser i palladisk arkitektur. I tilfælde af russisk palladianisme foretrækkes generelle kulturelle temaer.
Det er ikke let at lære om indviklingen ved fortolkningen af selve den palladiske tesaurus i den russiske version, dens forskelle fra andre versioner. Især for en uforberedt person, for hvem det ikke er nok at se på Quarenghis tegning og straks forstå alt. Mappen hjælper igen. I en vidunderlig artikel af den anden kurator, Vasily Uspensky, dedikeret til Nikolai Lvov, analyseres de specifikke træk ved strukturen af formerne for bizarre palladiske klokketårne og kirker i den russiske autodidakt på den mest detaljerede måde. En overbevisende konklusion drages om vigtigheden af frigørelse fra dogmer for Lviv, dannelsen af en personlig version af stilen. Og meget kløgtigt sammenlignes denne stil af Ouspensky med æraen fra manerisme fra det sekstende århundrede (faktisk var hendes søn, der levede fra 1508 til 1580, Palladio).
Ikke længere manneristiske, men snarere fantasmagoriske tricks af det palladiske tema, de foreslår projekter fra 1920'erne - 1950'erne, fra Alexander Gegello og Ivan Fomin til Andrei Burov og Mikhail Sinyavsky. Der er mange premierer i dette sovjetiske afsnit, selv for det russiske publikum.
Vi kan kun håbe, at udstillingen af historisk betydning ankommer til Rusland. Ifølge arrangørerne er det planlagt at være placeret i Moskva på to steder: i Tsaritsyno-museet og i Arkitekturmuseet.
