Kimær er en teratomorf væsen med tre hoveder: en løve, en ged og en slange. Hun har en krop: en løve foran, en ged i midten og slanger i ryggen.
Myter om verdens folk. M., 1988
En række udstillinger af tempelarkitektur afholdt af Union of Architects i flere byer, herunder for nylig i Moskva, er det første forsøg på at forstå et fænomen, der har udviklet sig i 20 år. Kritikere lægger ikke mærke til den nye tempelarkitektur, de offentliggør den ikke i magasiner, de diskuterer den ikke eller skriver om den, det bliver "sjældent en begivenhed", som arrangørerne med rette siger i en pressemeddelelse. Dette er ikke overraskende - arkitekturen i templerne, der blev bygget og designet efter Sovjetunionens fald, er meget langt fra enhver kunstnerisk mainstream. Ikke desto mindre eksisterer den, og der er endda meget af det, og dette er forbløffende og noget, faktisk helt ubevidst materiale af kritikere. Det er kun at fortryde, at udstillingen kun varede en uge. I oktober på Zodchestvo er alle udstillinger, Moskva og andre byer, lovet at blive vist sammen, men indtil videre vil vi fortælle dig om udstillingen, der fandt sted på Granatnoye i midten af september, en udstilling med Moskvas arkitekter. De bygger dog overalt i vores land.
Arrangørerne samlede bygninger af forskellige religioner: et buddhistkompleks fra Elista, en katolsk kirke fra Anapa, fem moskeer og et projekt fra Center for det jødiske samfund i byen Sochi, værksted for Ginzburg. Sidstnævnte, den eneste repræsentant for modernismen på udstillingen, en blanding af Libeskind og Melnikov, adskilte sig så meget fra de omkringliggende projekter, at det kunne forveksles med en utilsigtet glemt rest af noget tidligere hængende.
Resten, inklusive ortodokse kirker, hvoraf naturligvis flertallet er i det dybe 19. århundrede. De kopierer den tone-russisk-byzantinske stil og den pseudo-russiske stil orienteret mod det "mønster" fra det 17. århundrede og selve mønsteret og de kongelige fem-kuplede i det 16. århundrede samt Novgorod og Pskov, Vladimir og Yuryev-Polskaya, Byzantium. Dette betyder historisme.
De tager elementer fra forskellige monumenter og limer dem, som i en designer, vedhæfter Nikanor Ivanovichs læber til Ivan Kuzmichs næse - dette er sandsynligvis eklekticisme. Vi blev alle forklaret i barndommen, at eklekticisme er en forvirring, og arkitekter forvirrer. Arkitekt Dmitry Sokolov tog dåbsfundamentet nær kirken fra landsbyen Ostrov, en bakke af kokoshniks og sidealtere nær Odigitria-kirken i Vyazma, forvandlede teltene til et tårn svarende til Ivan den Store - Peter og Paul-kirken i Prokhorovka blev opnået (bygget til minde om tankslaget i 1943).
Aleksey Denisov tog en antagelseskatedral fra Staritsa fra Martynovs litografi, fastgjorde to klokketårne i stedet for de østlige telte, der lignede Khamovniki, sad en stor pseudo-byzantinsk eksedra imellem dem og på ved siden af Smolensk vestibulerne fra det 13. århundrede - et projekt fra Alexander Nevsky-katedralen kom ud i Rivne.
Andrei Obolensky tog en "typisk Novgorod" kirke med en trebenet ende af facaderne, fra vest vedhæftede han en vestibule svarende til Yuryev-Polskys forhaller, indeni placerede han en Moskva dåbs hvælving, som Novgorod aldrig havde, og fra øst - en apsis af en Moskva-kirke i slutningen af det 15. århundrede. Dette er kreativitet, men kreativitet, der består i udvælgelse og kompilering af prøver og på en eller anden måde i dele, øret derfra og næsen herfra, og færdigheden består i troskab og evnen til at samle en pool af prøver.
Eklekticismen fra det 19. århundrede kendte ikke sådan mekanisk konstruktion. Dette er et træk ved moderne eklekticisme, og bedst af alt, det vil sige at bringe det til det absurde punkt, det demonstreres af tabletten (godt som sædvanlig) af Mikhail Posokhin, under hvis kloge vejledning arkitekten Andrei Obolensky (den førende arkitekt af patriarkatværkstedet "ArchKhram") skabte en konstruktør af typiske templer. I midten tegnes en firedel, som det foreslås at fastgøre, hvad du vil, hvad enten det er et kapitel, et telt, et sidealter, en vestibule osv. Denne tablet ligner kvintessensen af hele udstillingen - den demonstrerer direkte og åbent princippet om enkel tilknytning af elementer til hinanden, som kan observeres i en "skjult" form i de fleste af de bygninger, der vises på udstillingen. På samme princip blev fantastiske skabninger fra den antikke antikhed opfundet, for eksempel den lille Asien-kimære: kroppen fra den ene, hovedet fra den anden - og her er du, et vidunderligt dyr. Vi må tro, at den nyeste tendens er dannet foran vores øjne - kimærisk eklekticisme.
En der ikke kræver empati med traditionen, som er nok til at jonglere med elementer, og den der gør designeren mere bizar, har ret. Men snart de typiske projekter fra Posokhin / Obolensky sættes i drift, er der ikke længere behov for kimære arkitekter - enhver præst vil være i stand til at bestille en kirke til sig selv ved at skrive på et stykke papir til bygherrene: hovednummer 5, apsis nummer 2, veranda nummer 8 - godt ved du …
Hvor kommer elementerne fra? Fra bøger og især fra lærebøger. Arkitekterne fra det 19. århundrede havde ikke lærebøger, men nu har de det, og der er meget, der tegnes og skrives, hvilke monumenter der er mesterværker, og hvad der skal kopieres. Derfor forbønner kirken på Nerl, Dmitrovsky-katedralen i Vladimir og katedralen i Andronikov-klosteret seeren på denne udstilling som Mona Lisa - en besøgende på en pop-art-udstilling. Og de vender tilbage til ideen om, at de russiske arkitekter fra det 19. århundrede ikke havde lærebøger, der placerede lokale mesterværker på den hierarkiske stige. Og Europa og Amerika havde lærebøger allerede dengang takket være de hårdtarbejdende tysk-antikviteter: Derfor vidste de med sikkerhed, at Parthenon og Erechtheion skulle kopieres. Derfor har de overlevet dette problem med kopiering af mesterværker i det 19. århundrede, og vi oplever toppen af genforening af lærebøger nu.
Arkitekter er blevet bogbørn, og jeg må sige, at de, der fordyber sig i bøger dybere, formår at komme væk fra kimærisk eklekticisme, dykker under den på den måde og nedsænket i viden, skaber tingene lidt mere fascinerende og undertiden endda romantiske. I dette mere værdige felt er der foruden konkurrence om kopieringsnøjagtighed og valg af mere indviklede prøver et fænomen, der kan kaldes bogromantik.
Dens første slags er virkelighedskorrektion. Så arkitekten Andrei Anisimov tog ærkeengelens katedral fra Kreml i Nizhny Novgorod, erstattede sit telt med et otte med teltet til den samme arkitekt (Antipa Konstantinov) fra Nizhny Novgorod Pechersky-klosteret. Han tilføjede tønder fra Nizhny Novgorod-antagelseskirken på Ilya-bakken til narthex og fratog teltets klokketårn - sandsynligvis fordi restauratøren af denne kirke fra 1960'erne Svyatoslav Agafonov i sine bøger gentagne gange skrev, at teltet og det rustikke tag i hjørnerne af klokketårnet er sent. Men den kære restaurator tog fejl, med hvem det ikke sker! I det 17. århundrede var der et rustikt og et telt på dette klokketårn; hvis arkitekten Andrei Anisimov vidste dette, ville han sandsynligvis ikke være begyndt at ordne dette sted; men han vidste ikke, når alt kommer til alt kan man ikke vide alt. Forresten, Andrey Anisimovs mange projekter - han dækkede to vægge ud af fire med dem, hans værker besatte næsten en fjerdedel af hele udstillingen - på denne udstilling er der de fleste forskere, præcise med hensyn til stilisering og forskellige (dette er ikke overraskende, han er stadig søn af en akademiker fra RAASN) … Det er meget spændende at se på sine stativer.
Den samme Andrei Anisimov i Jomfruens kirke for landsbyen Balakirevo blev inspireret af den fyrstelige kirke Vladimir Bogolyubov, men ikke i den halvdøde form i genopbygningen af det 18. århundrede, som vi kender det nu, men i genopbygningen af arkæologen Nikolai Voronin. Dette er ikke underligt, nu skinner kirken ikke med nåde, men ifølge beskrivelserne var den smuk, og selv søjlerne inde i den var som gyldne træer. Arkitekten reproducerede ikke søjlerne (hvilket er en skam), men han byggede det åbne hiptagstårn tegnet af Voronin; og dette er ikke det eneste eksempel.
Rekonstruktioner af berømte historikere og restauratorer, der er inkorporeret i sten, er som opbygningen af en romantisk drøm, og for en arkitekthistoriker er de ret behagelige. Under alle omstændigheder beviser de, at historikere ikke har arbejdet forgæves. Selvom det må siges, at restauratorer tilbage i 1970'erne lagde traditionen for at opføre deres egne fantasier i sten: for eksempel er den øverste halvdel af katedralen i Andronikov Frelserens kloster den samme fantasi af arkitekter-restauratorer, kun placeret på monumentets vægge. Måske er det godt, at arkitekter nu har mulighed for at bygge fantasier fra lærebøger (og videnskabelige artikler) ud af det blå uden at forstyrre monumenterne.
Den anden type bogromantik er et rørende trang til genopretning af historisk retfærdighed. I det XIII århundrede blev de russiske fyrstedømmer erobret af tatar-mongolerne, pålagt en hyldest, og stenkonstruktionen blev næsten stoppet. Traditionen blev helt ærligt afbrudt ved start - og så ser man på udstillingen, kunne man tro, at arkitekterne forsøger at udfylde det hul, der blev dannet på grund af Batu. De stræber hele tiden efter at designe noget skridt, højt, flyvende opad eller i ekstreme tilfælde at fastgøre til deres kirker 3 forhaller, der gik ud af mode i det 15. århundrede, men som så vellykket danner en trinvis silhuet. Du tror måske, at arkitekter på denne måde stræber efter at symbolsk helbrede et gammelt sår, at smide, forstår du, det gamle åg og at udfylde hullet, at udvikle en flyvning, der ikke fandt sted i XIII århundrede … Men undskyld mig, hvorfor netop dette sår? Hvorfor med overflod af andre sår er vi så bekymrede over åget for syv hundrede år siden?
Dette er sandsynligvis også grunden til teorien: historikere skrev, at det var i trinvise kirker, at russisk arkitektur først brød væk fra den byzantinske, blev uafhængig og endda "original" (dette er ikke overraskende, Byzantium var netop i det øjeblik erobret og ødelagt af korsfarerne). For russisk arkitektur er ifølge kunstkritikeren Mikhail Ilyins overbevisning karakteristiske: for det første stræben opad og for det andet overvejelsen af den eksterne form.
Dette er sandsynligvis grunden til det værste hidtil med interiøret. Ikke alene er de ikke altid engang ivrige efter at vise, men hvad der er vist er undertiden simpelthen skræmmende. Ved hjælp af betonkonstruktioner fjerner arkitekter først søjlerne fra det indre. Dette gøres tilsyneladende ved en simpel fjernelsesmetode. Efter fjernelsen er foretaget, og kapitlet udenfor skal holdes i det traditionelle, dvs. Som regel begynder arkitekter i en snæver form at tænke over, hvad de skal gøre med loftet, det vil sige, undskyld mig, med hvælvene tilbage uden søjler i en eller anden form for ophængt tilstand. Buer, sejl, snit og skråninger fremstår, nogle gange ret latterlige.
Et af de typiske eksempler på et mislykket interiør er Yaroslavl-antagelseskatedralen i Alexei Denisov. Fire runde søjler, der engang blev brugt af Aristoteles Fioravanti for at gøre pladsen i Moskva Dormition-katedralen lysere og mere rummelig, satte Alesy Denisov på kæmpe tykke piedestaler højere end menneskelig højde, på grund af hvilken katedralen, på trods af de store vinduer, er under, der, hvor folk står, viser sig at være mørke og endda grå. Øverst er søjlerne kronet med flade plader, der stikker ud på siderne, hvoraf uforholdsmæssigt tynde buer vokser. Og hvis du går til galleriet, får serien af kuplede hvælvinger det til at ligne et tyrkisk bad snarere end et byzantinsk narthex (det var på en eller anden måde undvigende forkert der).
Andre mønstre kan også spores. Nu hænger spøgelset fra sidste års Paris-konkurrence over ortodokse arkitektur. Og arrangørerne siger om det - de siger, konkurrencen er forværret, og vi besluttede at arrangere en udstilling for at se, hvem vi har der, og hvordan. Men på udstillingen i CAP var der kun nogle få af projekterne i Paris-centret, og selv da ikke-repræsentative, ikke de mest ærlige, smukke. Det ser ud til, at konkurrencen har udgjort et problem, men ingen forpligter sig til at løse det, og alt på en eller anden måde hænger som en computer, der er overarbejdet.
Hvis vi taler om succeser, skal det først og fremmest siges, at alle arkitekter lykkes i små former meget bedre end store. Afhængigheden er direkte - jo mindre strukturen er, jo bedre viser den sig; de overliggende kapeller er særligt gode. Som om det mål for kunstnerisk talent, der frigives til et objekt, er lige, og i en lille kirke er det koncentreret tættere.
Desuden er det i små templer, at den eneste version af en ny tempeltypologi, der er opstået i løbet af de sidste 20 år, findes. Det er sandt, at denne mulighed er så frygtsom, at den snarere bør kaldes en "undertype". Du kan se ham i Andrei Obolenskys projekter: for eksempel i kirken Basil den Store på det all-russiske udstillingscenter eller Pantelemon på FSB-hospitalet. Disse kirker kan defineres som "monogame". Faktum er, at russiske håndværkere i det 15. og 16. århundrede, da de begyndte at bygge søjleløse kirker med et solidt, omend lille, indre rum, fortsatte med at dekorere dem udefra, som om disse søjler var indeni: de delte væggene i tre spainles eller i det mindste mindst de fire blev kronet med tre (eller flere) kokoshniks.
I begyndelsen af 1990'erne besluttede arkitekter at behandle den søjleløse kirke som en del fjernet fra et stort tempel - en zakomare på hver facade. En af de tidligste genopbyggede kirker, St. George-kirken på Poklonnaya Hill, bør sandsynligvis betragtes som forfader til en ny type lille kirke. Og der er mindst to forudsætninger for dette. Den første er beton, et materiale, der skubber arkitekten mod en mere solid form. Det andet er igen de teoretiske værker fra historikere, der gentagne gange har sammenlignet de søjlefrie templer i det 16. og 17. århundrede med dele "udskåret" fra store templer. Ræsonnementet udviklede sig omtrent sådan: vi tager templet til Frelserens Andronikov-kloster, afskærer de "ekstra" søjler, efterlader kun den centrale del med en tromle og støttebuer, og til sidst får vi et søjleløst tempel med en kryds og tværs hvælving. Uanset om arkitekterne i det tidlige 16. århundrede begrundede denne måde eller ej, er dette et stort spørgsmål, men moderne arkitekter begrundede bestemt denne måde (især da de, i modsætning til de gamle russiske arkitekter, kunne læse om det i bogen fra akademikeren fra RAASN Sergei Popadyuk) - og det viste sig på samme måde. Her er effekten af teori på praksis, tak.
Templerne i "en zakomara" skal anerkendes som den mest nysgerrige bedrift inden for moderne kirkearkitektur. De ligner kapeller, og som allerede nævnt er kapeller det bedste, som ortodokse arkitektur kan prale af nu: kompakt, lodret langstrakt, tiltrækker indretning af høj kvalitet og ligner ofte deres forgængere i jugendstil.
Og jugendstil-stilen i sig selv fungerer som en slags medicin for ortodokse arkitekter: de, der ejer den, handler både mere spændende og romantisk. Måske skyldes det, at det var jugendstil, der viste sig at være den sidste stil i en række traditioner, der blev afbrudt af revolutionen, og derfor, når moderne arkitekter forsøger at binde en knude fra jugendstil, viser det sig især harmonisk. Forresten kendte Art Nouveau også "one-size-fits-all" templer, kun der var færre af dem. Et velkendt eksempel er kirken i Talashkino-ejendommen nær Smolensk; arkitekten Alexander Mameshin gentog det ganske nøjagtigt, skønt han forstørrede det og byggede templet Seraphim af Sarov i Khabarovsk. Imidlertid opnås jugendstil bedst, når den gentages enten nøjagtigt eller med sjæl, og i det mindste sparer de ikke på indretningen.
En anden god læge er klassicisme, men han er hensynsløs som en kirurg: her skal du enten arbejde nøjagtigt (i det mindste kopiere nøjagtigt) eller ikke rode med. Selvom de vigtigste arkitekter i kirkerne i stil med klassicisme, Ilya Utkin og Mikhail Filippov, ikke var på udstillingen.
En eller anden måde, og materialet, der først blev samlet sammen på trods af dets ufuldstændighed og springkvalitet, er meget underholdende. Fænomenet skal anerkendes som fuldt etableret: tempelarkitektur har ikke kun sine egne præferencer og sine egne mestre, men også sine egne konferencer og et komplet sæt normativ dokumentation: fra tekniske normer til en vejledning om åndelige fundamenter. Hovedforfatteren af de fleste af teksterne er Mikhail Kesler fra ArchKhram arkitektoniske og kunstneriske center i Moskva Patriarkat, søn af en præst og en arkitekt, der har været involveret i kirkearkitektur siden 1981.
Så tempelarkitektur har længe været et etableret fænomen, men det findes i et meget begrænset rum. Ikke alle arkitekter vil nu foretage designet af templet. Og nogle af dem, der engang forpligtede sig af nødvendighed, anser det for nødvendigt ikke at annoncere for deres oplevelse. Alt dette er fuldstændig overraskende: vores religiøse arkitektur eksisterer i et meget smalt plan, begrænset på den ene side af konservatismen af kunder og på den anden side af begavelsen af arkitekter, der er klar til at kontakte denne industri på trods af alle dens begrænsninger. Så den udvikler sig som en agurk i en flaske - den vokser kun, hvor den kan, og tager form af væggene, der binder den. Og det er ikke muligt at tage denne grøntsag ud af flasken - den er allerede vokset meget, og det er også skræmmende at bryde flasken.