Nymfen Calypso var Odysseus mest behagelige eventyr. Den snedige græker boede hos hende i 7 år, og hun fødte ham syv sønner, blandt hvilke ifølge nogle versioner af myten var Rom, Latin og Avson, den første konge i Italien. Ifølge denne version af historien, selvom mindre kendt end Virgils Aeneid, skulle romerne have stammet fra Odysseus. Nu er denne nymf kendt som figurativt protektor for turisme og langdistancerejser - efter at Jacques Cousteau gav sit navn til skibet, som han ledte efter Atlantis på - henholdsvis filmen om rejsen "The Underwater Odyssey" ".
Arkitekt Ilya Utkin kaldte sit projekt af huset til indsamling af Pirogovo-feriestedet "Villa Calypso". Ifølge forfatteren blev han skubbet til dette mere af minderne om Cousteaus dyk end af selve Odyssey. Dog er det som det måtte være for moderne arkitektur, at det "mytologiske" navn på huset er meget sjældent. Sandsynligvis kan man endda sige, at efter at modernitetens og neoklassicismens tid var gået, begyndte arkitekter at behandle gamle emner og deres helte meget koldt. Nu, når de skaber deres bygninger, tænker forfattere på forskellige ting: om funktion og ergonomi, om ren form og plast, socialt ansvar, historie og politik eller om arkitektoniske stilarter. Men meget få mennesker henvender sig til litteratur, allegorier og endnu mere - myter. Derudover navngiver arkitekter sjældent deres huse, men hvis dette sker, vælger de mere beskedne og enklere navne og undgår foreninger og hentydninger generelt.
Tværtimod er mytologi meget populær, hele græske og østlige panteon er blevet "adskilt" i navnene på firmaer og har allerede nået så små guder, som, selvom de blev æret i oldtiden, ikke blev afbildet i på nogen måde - deraf problemer med logoer: der er et navn, men et passende ingen billeder. Nogle gange får bygninger også navne, men ejendomsnavne er som regel limet på arkitektur som etiketter til emballage og siger lidt om billeder.
Sagen med villaen til Ilya Utkin er helt modsat og ukarakteristisk for vores tid: forfatteren gav det "litterære" navn. Forresten, for første gang for mig selv - "alle tidligere villaer i Utkin såvel som mange andre" passerede "under tallene. Jeg tør dele den fornemmelse, at udseendet af navnet ikke er tilfældigt og til en vis grad afspejler det specifikke ved det arkitektoniske sprog, som forfatteren formulerede i sine projekter af landhuse i det sidste årti.
Udseendet "i horisonten" af en græsk nimf afslører arkitektens ønske om at befolke huset foruden mennesker med mytologiske karakterer eller endda ånder fra meget fjerne forfædre, der er så karakteristiske for romerne. Imidlertid er fortolkningen af bygningen ved hjælp af skulptur karakteristisk for næsten al historisk arkitektur: når stenindbyggerne engang havde bevogtet huset, blev de en gang betragtet som "kun" et ornament, men de forblev altid en integreret del af det, ligesom spøgelserne af engelske slotte - ejerne skifter, spøgelserne forbliver. I den anden tredjedel af det 20. århundrede, efter havfrueudvidelsen organiseret af jugendstil, forsvandt stenpopulationen praktisk talt og blev erstattet af "propagandamanden" - en kvinde med en åre og atleter. Men de adskiltes først fra facaderne og gik derefter til sidst i monumental propaganda og efterlod blomster og ornamenter til husene.
Så den skulpturelle hær er spredt, men vises stædigt i Ilya Utkins huse. Han er den eneste, der lavede "ægte" atlanterne i Levshinsky. Han udtænker konstant figurer på portikuerne og tegner uafhængigt nymfer til sine huse - springvand med relieffer, hvis navn antyder, at dette ikke kun er vand, men kildens sjæl lever i det. Faktisk er det endda underligt, at med den kærlighed til modernitet, der manifesterede sig i Moskva i 1990'erne, blev der ikke genoplivet nogen facadeskulptur. Styliseringen af eklektiske huse og deres replikaer bidrog heller ikke til dens spredning - som om et forbud graverer over arkitektur svarende til den muslimske tradition for ikke at skildre levende væsener, men kun planter. Det ser ud til, at Ilya Utkin er den eneste, der bruger facade- og parkskulptur meget, behandler det som en nødvendig del af det arkitektoniske koncept og fortolker det meget personligt på sin egen måde og ikke klichédisk, fordi at kaste endnu et "gips head ", selvfølgelig kan alle. Men vil hun have en sjæl?
Villa Calypso ser ud til at have en "sjæl" - i gammel forstand - er. Hun elsker vand meget, derfor er en tredjedel af huset, gravet ned i jorden, blevet forvandlet til en pool dækket med store cylindriske hvælvinger, og herfra ligner det et stykke antikke termaer tilgroet med et "kulturelt lag", der efterlader kun toppen af halvcirkelformede "termiske" vinduer indskrevet i konturer af stor forskalling. Således får poolen, som i vores tid oftere som en garage, en semi-teknisk tilknytning til huset, et element af komfort og ikke arkitektur, et meget "romersk" udseende og bliver den figurative og semantiske kerne af boligen, som er bygget ovenpå den …
Puljen kan synes at være symbolsk forbundet med en mytisk hule, hvor en gammel nymfe boede ved bredden af havet såvel som med ægte grundvand, som er tæt overalt i Moskva-regionen. Som om det var en kilde under beskyttelse af en meget gammel guddom - her husker vi det mest berømte græske tempel efter Parthenon, Erechtheion, der står over saltguden for havguden Poseidon - et klassisk tempel, der opstod på stedet for et ældre arkaisk fristed, der voksede ud af sin historie og afspejlede det på min egen måde. Selvfølgelig taler vi ikke om nogen tæt lighed eller gentagelse, men snarere om enhedens tema: Villa Calypso kopierer ikke noget og konstruerer ikke engang direkte logikken i den antikke myte, men antyder snarere til eksistensen af en undertekst, hvor det er muligt, men ikke nødvendigt at overveje. Hintet understøttes dog af skulpturer, der skildrer Poseidons med tridents på den nordvestlige terrasse.
Husets øverste del består af to etager og et rummeligt loft, der vender mod husets ender med trekantede frontoner af klassiske konturer, der er fyldt med et helt moderne, gennemsigtigt og geometrisk mønster af træbjælker, der ændrer hældningsvinklen fra skarpt i midten til let skrånende i kanterne. Under frontonerne er der korintiske portikoer "in antae", hvor to søjler forener to etager. Lignende søjler "understøtter" også den centrale del af den lange sydlige mur; her er interkolonnerne fyldt med glas - derfor fungerer "søjlerne" både udvendigt og indvendigt og bliver en bemærkelsesværdig del af rummet i den ceremonielle hal, hvoraf en tredjedel ved siden af søjlerne er lavet i et stykke, dobbelthøjde - og resten går ud mod søjlerne som en altan. Villaens plan er enkel og strengt symmetrisk - to dele af identiske konturer støder op til den centrale kerne, spændt på en længdeakse, der løber gennem hele huset fra den ene endeportico til den anden. Dette er en meget klassisk type layout af et parallelepiped hus, opdelt i tre hoveddele, hierarkisk knyttet til hinanden, det går i det mindste tilbage til renæssancens italienske paladser og Palladiske villaer, og dette er det vigtigste træk, som derudover til et gigantisk område på ca. 2000 kvadratmeter, tillader os ikke at tvivle på, at der lige foran os er et palads, en meget luksuriøs struktur og derfor, selv i naturen, ikke blottet for en vis grad af ro, i noget endda stivhed, som i væsentlig grad gentager litterære og mytologiske foreninger, med et strejf af uddannelse, der ligger i titlen.
Dette palads funktion er dog et feriehus. Måske er dens nærmeste analogi i betydning en romersk landvilla nær hovedstaden. Det vides ikke særlig godt, hvordan disse villaer så ud, arkitekterne har allerede undret sig over dette i fem hundrede år - og forfatteren ser ud til at tilbyde sin egen version af fortolkningen af en sådan bygning - ceremoniel, men behagelig og moderat”vild”.
Han lader naturen her så meget som muligt inden for rammerne af det klassiske paradigme. For det første er villa-paladsets ydre kontur arrangeret på en sådan måde, at man opnår så mange altaner og terrasser som muligt - de er dannet på grund af den "mærkevarer" forfatterens porticoes og vises på lange facader mellem fremspring, hvor væggene trækkes ned i den nederste del for at lade lys komme ind i poolens underjordiske rum og øverst - blive til balkoner. Der er rekordantal af sådanne åbne rum ved siden af huset - man kan endda sige, at mellem "hoved" -væggene og gårdspladsen er der en slags "luft" eller, mere korrekt, en rumlig "pude,”Området for interaktion mellem huset og naturen er skabt. Derudover er de fleste af væggene, der trækker sig tilbage fra kanten, forvandlet til vinduer og er gennemsigtige, hvilket forstærker temaet og lader landskabet - og dette er et meget smukt landskab - inde.
Derudover understøttes det naturlige tema af aktiv brug af den rustikke overflade, elsket af forfatteren, vedtaget fra romertiden til at efterligne ru murværk, der først og fremmest passer til landhuse, hvor "vita rustica" finder sted, liv i naturen - hele huse er dækket af lange strimler af rustikke bygninger i en højde på 1 etage, desuden tættere på midten er de flade og langs kanterne - i enderne og på den terrasserede portik bliver overfladen ru, hvilket indikerer dens afstand fra den betingede midterste "kerne".
Imidlertid kan det resulterende hus ikke betragtes fuldt ud hverken som en rekonstruktion af en romersk villa eller endda en anden omskrivning af russisk eller engelsk palladianisme - selvom funktionerne i alt dette kan findes, hvis det ønskes. Samtidig er det let at finde her også partiklerne fra den neoklassiske oplevelse fra det tidlige 20. århundrede, der blev brugt af forfatteren - for eksempel søjler, der er forsænket i et to-etagers farvet glasvindue eller endda berømte eksperimenter med modernisme, som F. Wrights "hus over et vandfald". Det vigtigste træk ved huspaladset ligger sandsynligvis i det faktum, at alle disse eksperimenter af forskellig grad af recept, med en spredning på to og et halvt årtusind, er ret organisk integreret i ordforrådet til en meget individuel forfatters sprog, udviklet af Ilya Utkin i løbet af de sidste fem eller seks år. Det har sine egne let genkendelige funktioner og har samtidig et fælles mål, som sandsynligvis ikke er begrænset til formelle egenskaber. Når man ser på Villa Calypso, kan man antage, at betydningen af dette sprog i det mindste delvist ligger i forfatterens søgen efter det arkitektoniske billede af en landvilla fra det romerske imperiums tid, som for moderne kunsthistorikere er en slags "plast ukendt". Desuden er denne opgave - med henvisning til kilderne - allerede blevet løst mange gange i klassicismenes historie, men hver gang på sin egen måde, og nu har en ret lang historie med sådanne eksperimenter akkumuleret, fra renæssance til nyklassicisme med en konsekvent uddybning i historien og aldring af kilder.
Men opgavens hastende karakter passerer ikke, men tværtimod har den ejendommelighed at vende tilbage, hver gang der skabes ny erfaring, og ofte - som i dette tilfælde - en meget personlig fortolkning af klassikerne. Det ser ud til, at her er stien til den evige søgen efter guldalderen som følger - arkitekten isolerer sig fra alle de genudgivelser og klassikmer, han kender, og ikke kun fra dem, træk og linjer, der kan svare til det ønskede billede, og samler dem i noget af sit eget, meget personligt, individuelt meningsfuldt. I tilfælde af Calypso gik søgningen sandsynligvis på nogle måder endda ud over den mest arkaiske prototype og kom tæt på de mytologiske forfædre til de gamle romere langs Odyssey-linjen.
