Apothecary Prikaz indeholder i en strengt kronologisk rækkefølge skitser af kostumer, sceneri, dukker, fotografier af forestillinger, inklusive "Electra" i 1946 på teatret. Eug. Vakhtangov, som var den sidste implementering af Goltz som scenograf: han var væk to dage før premieren. Det asketiske (i ånden af ordendekorationer til "Elektra") udstillingen skaber en delikat baggrund for et intimt, men fuldt af følelsesliv, scenebilledeverdenen.
Handlingen med titlen "arkitekt og teater" er usædvanlig imødekommende, rækkevidden af foreninger, den fremkalder, strækker sig fra Andrea Palladio med sin Teatro Olimpico til Fyodor Shekhtel, der begyndte som kunstner af Mikhail Lentovskys virksomhed. Det var den russiske sølvalder, der gjorde involvering med Melpomene næsten pligten for en sand kunstner. Det faktum, at Goltz, født i slutningen af det 19. århundrede, greb gnisten fra denne guddommelige inspiration, synes uden tvivl, når man ser på det skrøbelige, let tonet med akvareller, ark af hans teatralske skitser, der minder om det yndefulde landskab i Benoit og Somov (Goltz var en lidenskabelig beundrer af sidstnævnte arbejde) eller Bakst-figuren, der udtrykkeligt udfyldte hele formatet, der blev frigivet til kunstneren.
Fotografierne præsenteret på udstillingen tilføjer mesterens portræt: en scene fra en dramatisk forestilling iscenesat af studerende fra gymnasiet Medvednikovskaya; med Georgy Golts og Yuri Zavadsky i hovedrollen. "… Goltz var arkitekt, men teatret forblev hans kærlighed" - disse ord fra den berømte instruktør bruges som epigrafi af udstillingen. Til det, der er blevet sagt, skal skuespillerens "eksperimenter" føjes i stumfilmen "Drama i futuristenes kabaret nr. 13" og den første produktion af "Mystery Buff" af Vladimir Mayakovsky, hvor Golts spillede rollen som en amerikaner. Hans biografi er mystisk steder, og hans kunstneriske natur er fuld af kontraster: han var samtidig tæt på sofistikering af "kunstens verden" og Larionovs brutale æstetik; hans talent tilhørte ligeledes kunsten i modsætning til evigheden og den mest flygtige af kunsten.
To tredjedele af udstillingen er værker udført af Goltz for Children's Musical Theatre of Natalia Sats, som han samarbejdede med gennem hele sit liv. Skitse af kostumer til disse produktioner - eller mere korrekt de færdige scenebilleder - er udstyret med groteske træk og viser et klart forhold til 1920'ernes bidende satiriske grafik. Disse træk ved Goltz 'måde er endnu mere akutte i skitserne til den urealiserede produktion af Askepot på Leningrad Puppet Theatre under ledelse af Evgeny Demmeni (1944). Udstillingenes intriger skyldes, at Goltz, arkitekten fra 30-40'erne, gør et helt andet indtryk. En elev af rationalisten Nikolai Ladovsky ved VKHUTEMAS, der ikke accepterede avantgardens formalistiske principper, var i sin modne periode med kreativitet en af deltagerne i den berømte "Zholtovsky quadriga" (G. Golts, M. Parusnikov., I. Sobolev, S. Kozhin), som var medforfatter til mester sovjetisk neo-renæssance i konkurrenceprojektet for sovjetpaladset (1932).
Hans professionelle credo blev dannet af klassikerne, og i Goltzs tilfælde er der ingen grund til at se dette som andet end et ærligt valg og en oprigtig tro på eksistensen af en universel harmoni, der i sin betydning overgår alle tekniske og æstetiske revolutioner:” Bleriots fly er forældet, latterligt og Parthenon og er smukt nu. "At være i spidsen for Moskvas byråds planlægningsværksted, designe restaurering og genopbygning af Stalingrad, Smolensk, Kiev og Vladimir, udvikle facaderne af fabriksfremstillede boliger osv., Golts skabte akademisk arkitektur og som et resultat, kompromisløst alvorlig. Hans teatralske værker afslører den modsatte pol af den kreative natur, nedsænket i elementet af uophørlig metamorfose og programmatisk”antiklassisk”. (Måske kun i "Elektra", hvis scenografi han udviklede sammen med Vera Mukhina, Goltz, der begrænsede pladsen med søjlerne til "Paestum" Doric, fremstår som en ægte klassiker, dog fremmed for enhver arkæologi.)
Taler om sit arbejde for teatret indrømmede arkitekten: "På et bestemt tidspunkt var dette måske den eneste mulighed for at teste og gennemføre en række problemer, der interesserede mig." På trods af de bemærkelsesværdige forskelle mellem de "arkitektoniske" og "teatralske" aspekter af G. Golts kunstneriske natur løste han også i scenografi først og fremmest problemet med at mestre rummet (og dets frie transformation) ved at drage fordel af af den vigtige fordel, som scenen giver - muligheden for at afsløre billedet gennem bevægelse i tide. En slags "flyvning til teatret" for en kunstner fra den store triumferende tids tid er næsten en regelmæssighed, der foreskrives af besværligheden af den sociale opgave, som kunsten står over for. Børneteaterets scene med sin kammerskala og tydeligvis lidt mere liberale regler viste sig på et bestemt tidspunkt at være det sidste rum for et æstetisk eksperiment, der er nødvendigt for enhver, selv den mest "klassiske" og traditionelle kunst. Som Georgy Golts selv bemærkede, “der er ingen små ting i kunsten for en kunstner”. Den ydre enkelhed af ideen indeholdt i disse ord negerer ikke dens gyldighed, som igen kan verificeres under lægemiddelordens hvælvinger.
