Arkitekt Oleg Karlson bygger private landejendomme, nogle gange meget store, snarere paladser end huse, ejendomme med chic og stor skala. Et af funktionerne i en sådan ordre er, at hans arbejde er lidt kendt: ikke alle kunder er klar til at udgive deres huse, og standen på Zodchestvo blev den første "publikation" af en af Oleg Karlsons nye bygninger, den moderne ejendom nær Moskva., byggeri, der blev afsluttet i 2009. Jeg må sige, at der på en eller anden måde var mærkbart flere tilskuere omkring denne stand i Manezh, de trængte sig sammen foran det, så på det, diskuterede det - selv udefra var det tydeligt, at huset vækkede ægte interesse hos kolleger arkitekter.
Det andet træk ved privat bestilling er, at størstedelen af klienterne (ikke det absolutte flertal, men sandsynligvis halvfems procent) foretrækker historiske stilarter. I dette tilfælde bad klienten arkitekten om at bygge et jugendstilhus. Årsagen til dette ønske var ikke så meget æstetisk som, lad os sige, slægtsforskning: værtindens forfædre (og huset blev bygget til hendes jubilæum) ejede blandt andet et hus på Volga, bygget i det tidlige 20. århundrede. i jugendstil.
Oleg Karlson og arkitekterne fra hans bureau, der allerede havde bygget mange private huse i forskellige størrelser og stilarter, tog opgaven som en slags professionel udfordring og begyndte at arbejde på projektet ved at studere bøger om modernitet og dens monumenter, fra "nedsænkning i stil". Rejste gennem Europa og studerede bygningerne i begyndelsen af århundredet; båret væk ved at samle og gendanne møbler fra denne tid. Strengt taget satte Oleg Karlson sig, som han selv indrømmer, den ultimative opgave helt uafhængigt. I nogen grad blev denne beslutning påvirket af placeringen - huset ligger i landsbyen, hvis generelle plan blev lavet af Ilya Utkin. Den generelle plan blev ikke fuldt ud realiseret, men Utkin byggede to huse på en af landsbyens hovedgader; Oleg Karlsons "moderne ejendom" var lige imellem dem. Ilya Utkins autoritet, den berømte "tegnebog", arvets holder og den klassiske mester bestemte på mange måder "baren" - således blev en rent kreativ opgave tilføjet til den vigtigste "dynastiske" motivation hos kunden: at gennemsyr principperne for at opbygge moderne arkitektur og lav en pålidelig stilisering af høj kvalitet … Desto mere interessant er det at overveje, hvad der skete.
Arkitekten kunne selvfølgelig ikke nøjagtigt gentage et eksempel på jugendstil i det tidlige 20. århundrede. Først og fremmest af den mest banale grund: stilisering ved stilisering, og huset skal være moderne og give sine indbyggere en væsentlig del af fordelene ved den moderne civilisation: garager til flere biler, inklusive servicepersonale og sikkerhed, en pool inde i huset (vi vender tilbage til det senere). Af de specielle faciliteter vil vi nævne en: En underjordisk passage er arrangeret mellem vagthuset og hovedhuset, så ejerne i dårligt vejr kan komme ud af bilen og komme ind i huset uden at blive våde af regnen ("gør ikke falde under stenene fra himlen”- forklarer arkitekten sjovt) … Derudover er husets størrelse og størrelse også ganske moderne og appellerer slet ikke, som man måske tror, til historiske paladser: "Huset med to tusind" (området for hovedhuset til " Moderne ejendom”er 1700 meter) er i løbet af de sidste 10 år blevet en slags standard et rigt hus nær Moskva. Men i jugendstil-æraen fungerede slottets typologi slet ikke - paladserne forblev i det 19. århundrede og genoplivet senere i 1910'erne, men allerede i neoklassisk stil. Moderne bygget: jernbanestationer, passager, fler-etagers lejlighedsbygninger og som private boliger - træ forstæder dachas og sten palæer i sten. Derfor lyder selv sætningen "Moderne ejendom" lidt uventet: i begyndelsen af det 20. århundrede var herregårde med deres kirsebærplantager og jugendstil med dens dachaer, for placeringen af disse meget haver blev hugget ned, snarere antagonister. Kort sagt, typologien til et landpalads i jugendstil måtte opfindes af arkitekterne på mange måder.
Lad os se på planen. Tre symmetriske porte går ud på gaden, en bred lige gyde starter fra de centrale, der fører til hovedindgangen til huset; ordningen er helt klassisk. Men selve huset flyttes skarpt væk fra det centrale til højre, og hovedindgangen er placeret i den ekstreme venstre projektion. På dette tidspunkt krydser huset og hovedgaden, og fra dette skæringspunkt mellem de to vigtigste ting opnås en slags "hovedpunkt" for indrejse, som desuden ligger næsten midt i parken. Moderne tillod sådanne ting, han var meget glad for ikke-trivielle, asymmetriske løsninger. Ifølge Oleg Karlson var den asymmetriske plan inspireret af layoutet af det nærliggende plot af Ilya Utkin: der flyttes huset også fra aksen til højre.
Imidlertid er asymmetrien af placeringen af hovedhuset overlejret på overlejret på "ejendommen" - det klassiske symmetriske skema for parken med en central akse. Som om der var en gammel park med en gyde, og så kom en ny ejer og satte det nye hus ikke i centrum, men på sin egen måde, da det var moderigtigt i begyndelsen af det 20. århundrede. Hvis du ser nøje på selve husets plan, kan du også finde en lignende overlapning i den, kun mere kompleks. Bare ved at se på planen ser vi: midt i huset er der en klassisk palladisk "fred" (bogstavet "P", en bygning med to fremspring), hvorfra asymmetriske vinger med vinger strækker sig til venstre og højre. Det er moderigtigt at tro, at den samme (imaginære) arving tog det gamle herregård og genopbyggede det i en ny stil og erstattede portik med en loggia, tilføjede et lysthus, et karnap … Han brød parterre i springvandet i foran loggiaen (ifølge klassisk logik skulle hovedgaden lede lige her, men hun går til venstre, og parterren er blevet til en front og samtidig et kammer, lukket af et gitter, et offentlig have med bænke og urner.”Naturligvis har der aldrig været en sådan historie med arvingen, fordi sagen er endnu mere kompliceret.
Huset, der faktisk ligner et stort palads udefra, siger arkitekten, består af tre dele. Til venstre - selve hovedhuset, ejernes bolig, som også er planlagt af "fred" og er næsten symmetrisk. I sin venstre risalit er der den førnævnte hovedindgang - en dyb (6x5 meter) veranda, der fører til en relativt smal vestibule. Når du er kommet ind der, skal du dreje til højre og krydse en meget lille vestibule for at komme ind i et stort to-etagers rum med en trappe til anden sal. Trappen fører ovenpå til soveværelserne, og fra hallen kan du enten gå fremad - til den daglige spisestue og køkken (20 meter hver) eller ved at dreje til venstre - til den forreste del, strakt langs huset fra haven: en anden spisestue (malet plafond, treskabe, høje rygstole, højtidelighed af en familiemiddag), derefter et lyserødt klaver, en kæmpe pejs-skulptur, sofaer, puder, bøjede ben … det ligner en 'lang hall ', en stue med gallerier med engelske landpaladser.
Til højre for hovedbygningen er der en række høje dobbelthøjdeområder: en vinterhave (adgang fra den forreste spisestue), en swimmingpool med en pukkelbro kastet over den og en sauna - en typisk moderne spa, der danner en vinkelret akse med en højtidelig udgang til parterrehaven med et springvand … Hele spaet er anbragt under et fælles glastag, der skråner ned mod parken - dette overliggende lys giver det imponerende rum en lighed med passager fra det 19. århundrede. I overensstemmelse med denne analogi kalder arkitekten det selv en "indre gade".
Til denne "gade" på den modsatte side (dvs. til højre og mod vest) støder et andet hus op, lidt mindre end skibsføreren - pensionatet; det var oprindeligt beregnet til ejerne. Tre komplekser: hovedhuset, atriet og gæsteblokken er spændt på en langsgående (langs gaden) akse, der ligner en palads-suite. Under alle omstændigheder lover en tur langs den en konstant ændring af indtryk: det rummelige, høje, åbne erstattes af det lukkede og kammer, træ, parket, tæppe og hyggeligt. Aksen forener alle tre huse til et kompleks, og de viser sig at være fusioneret til en slags "by".
Denne sammenligning er ikke utilsigtet. Udenfor ser huspaladset virkelig ud som en række forskellige jugendstil palæer slået sammen til en gade. De er forskellige, og seeren, der går rundt i huset udefra, har ingen chance for at kede sig: et eller andet sted er der mere skulptur, et eller andet sted fører majolica-frisen, et eller andet sted er der kæmpe vinduer. Forresten var der en historie i vinduerne: moderne dobbeltvinduer, som du ved, er mere velegnede til store former end til små, som jugendstil elskede; derfor er den mest almindelige måde at efterligne historisk "tømrerarbejde" nu på at lime pseudorammer over en glasoverflade. Arkitekten tog ikke en sådan beslutning, vinduerne skulle gøres om: Nu er rammerne og selve dobbeltvinduerne naturligt buede med en modernistisk kontur. Selvom de er tvunget større end de autentiske, understøtter de godt facadernes overordnede stribede grafik.
Det vigtigste i dette hus er selvfølgelig indretningen. Huset består af indretning, udvendigt og indvendigt er det bogstaveligt talt vævet af tæt dekorativt "stof", der konstant minder om kurverne af linjer, at vi har at gøre med modernitet. Forskellige materialer: relieffer, smedning, majolica, mønstre af vinduer, ikke kun i buede rammer, men også i farvede glasvinduer fungerer i henhold til "relay race" -ordningen, idet de overfører seers opmærksomhed fra den ene til den anden og konstant tilbyder et nyt skuespil.
Stiklister, majolica og mange andre dekorative detaljer ude og indvendigt er lavet i henhold til tegningerne af kunstneren Pavel Orinyansky. Oleg Karlson anser medforfatterskab med denne kunstner for meget vigtigt i dette projekt, som man ikke kan være enig med - der er meget dekoration, det, som det er passende i jugendstil, bliver en nødvendig del af arkitekturen, og arkitekturen igen fungerer med paneler, relieffer, skabe og andet som med deres værktøj.
Endnu vigtigere er, at den rigelige indretning er lavet så omhyggeligt, omhyggeligt og nøjagtigt, at smykkerne skaffer sig en ny kvalitet: vi har her at gøre med førsteklasses håndværk.”Vi har designet og bygget dette hus i lang tid, næsten fem år,” siger Oleg Karlson. De malede alt selv, både parkens landskab og interiøret. I sidste ende, under vores ledelse, arbejdede 20 workshops med forskellige specialiseringer på "Moderne ejendom": relieffer, smedede gitter, majolica, det meste af møblerne - alt dette fra start til slut blev gjort under vores tilsyn, det gjorde vi som arkitekter praktisk taget ikke forlade objektet. " For eksempel har arkitekter i lang tid ledt efter en gulvflise, der var velegnet til XIX-XX århundreder, indtil de fandt den ønskede prøve på Barcelona-udstillingen. Nogle af møblerne blev købt fra den italienske fabrik Medea, men jugendstilkollektionen der viste sig at være så lille, at arkitekterne bestilte meget fra deres egne tegninger; tegnede en masse indbyggede skabe, paneler, skærme og mere. Huset, både udvendigt og indvendigt, er dekoreret som en dyrebar æske.
Denne tilgang giver et helt andet, usædvanligt højt niveau af håndværkskvalitet i alle detaljerne og samtidig sammenhængen og omtanke i det hele. Forfatterne kalder det”total design”. Dette er ikke kun arkitektonisk tilsyn, det er et arbejde, der ligner en kontrakt fra det 19. århundrede, hvor en arkitekt var ansvarlig "for hver søm". I dag bygger de næsten ikke sådan.
Hvis du skriver ordene "moderne arkitektur" i en internetsøgning, kan du finde helt forskellige eksempler på stiliseringer, hvis forfattere simpelthen mener, at for at imitere modernitet er det nok at tegne et par buede linjer på facaden. I denne sammenhæng er det moderne herregård designet af Oleg Karlson et nyt fænomen. Det er helt forskelligt fra 90'ernes rustikke forfalskninger - et sådant arbejde kræver ud over en masse kræfter og tid en hel del kunstnerisk håndtering af reproducerbart arkitektonisk sprog.
Et andet spørgsmål er selve stiliseringen. I modernismens paradigme, en tendens, der har været fremherskende med varierende grad af succes i næsten hundrede år, bør der ikke være nogen stilisering. Ja, strengt taget, og hovedgrenen for modernismen var også rettet mod stilisering mod det 19. århundredes historisme - dog var modernismen mere tolerant end dens "barnebarn" - modernisme og assimilerede hurtigt alle retninger af den tidligere eklekticisme og gav dem med en hel del nyhed og friskhed. Paradokset er, at stilen, der oprindeligt forsøgte at undslippe stilisering, nu er blevet dens genstand selv. Og det mest interessante spørgsmål er selvfølgelig, hvor ens det viste sig at være moderne.
Det viste sig ens. Kvindemasker, iris, svaner, dalen liljer og liljer; bøjning af stilke, mange buede linjer - på facader, pejs, tæpper, skabe, træskillevægge, i Orinyanskys pastelmalerier på vægge og loft … Måske lidt for ens, tætheden af genkendelige motiver er for stor, øjet ser ud til konstant at blive tilbudt yderligere bevisligheder med den valgte stil.
Der er også forskelle; af disse er den mest håndgribelige manglen på masse. Art Nouveau elskede massen, elskede at afbryde den tykke stuk eller maleriet med en pludselig inert mur, så du kunne føle vægten af fundamentet, bygningens skulpturelle viskositet. Her er tilgangen til stil mere grafisk, "boglig". Muren her er mere flad end en matrix eller skulptur. Derfor kan den skæres igennem: hvad sker der på loggiaens facade, der åbner sig ud i parterre fra vinterhaven eller i det indre af atrium, hvor understøtningerne trænger gennem hullerne i loftet mellem etager, og over arkivolterne findes der også huller i stedet for væggene (minder om den for nylig populære dekonstruktion). Art Nouveau kunne heller ikke lide paneler og vinduesrammer, som findes i dette hus.
Der er ingen fejl i alt dette (der er ikke meget historisk "ren" modernitet, det blandes ofte med noget, undertiden frivilligt, undertiden ufrivilligt), men der er en umærkelig følelse af en vis yderligere indflydelse bortset fra modernitet. Det ser ud til, at dette er ekstra - gotisk. Mere præcist, ikke for artikuleret tendens til en slags gotisk anglomani. Derfor den lange stue, der blev nævnt i starten med en pejs, en overflod af vinduer og farvede glasvinduer, flade træribber mellem brillerne i atriet og dannede en slags omvendt skibsbund over vinterhaven; lette loftsstrukturer på anden sal (vidunderlige lofter, ikke et gram skumbræt på dem, de forbinder alene huset med den autentiske begyndelse af århundredet, kun de graverer stadig mere mod slutningen af det 19. århundrede mod historisme og dens strukturer end mod moderne; moderne, som den nærmeste arving, kunne dog godt bruge disse temaer og brugt dem, når han ville). Foruden prøver fra området "ren" jugendstil er der et spøgelse fra Morozovs palæ på Spiridonovka.
Men selve det faktum, at huset giver anledning til en sådan begrundelse, antyder, at det arkitektoniske eksperiment snarere var en succes. Forfatterne formåede stort set at mestre stilen i begyndelsen af århundredet. Og at fordybe os i det så meget, at huset - fra tid til anden - bedrager os og tvinger os til at operere med koncepter for hundrede år siden.
Alle andre bygninger i dette herregård er af træ.
Til højre for hovedhuset er festlokalbygningen (igen Anglomania, en separat festlokale) strakt langs stedets sydvestlige grænse. Oprindeligt blev dets volumen opfattet som et hushegn til indhegnet fra kedelrummet i det omkringliggende område. Derefter, da det blev kendt, at værterne planlagde en fest med et meget stort antal gæster, foreslog arkitekterne at gøre denne bygning til en slags receptionshus. Resultatet er en lang træhal (alle bygninger på ejendommen, bortset fra hovedhuset, er bygget af træ), dækket af vidunderlige træhvelv - som forresten modtog ArchiWood-prisen i foråret. Hvælvet er strengt taget pentahedrisk, men mange stærkt fremspringende cirkulære ribber skaber effekten af en lang cylindrisk hvælving og giver samtidig interiøret en lighed med de åbne støbejernsstrukturer af passager og stationer fra det 19. århundrede. Det mest bemærkelsesværdige er, at parket på gulvet består af paneler, der kan skilles ad, og så bliver festlokalet til en skøjtebane. Denne underholdende virksomhed er næsten unik inden for de moderne godser nær Moskva: der er swimmingpools, tennisbaner og golfbaner, og indendørs personlige skøjtebaner er endnu ikke blevet udbredt.
Da huset og festsalen er samlet i en del af ejendommen, gives al den resterende plads, tre ud af fire firkanter, til parken (husk at den også blev oprettet af Oleg Karlsons bureau). Bag huset er parken foret med stier strengt geometrisk og på planen ligner en have fra det 18. århundrede. Til venstre for huset, i den nordlige del, findes endda barokke "tre bjælker" (de fører til opførelsen af garagen "coach house"). Sandt nok ligner parken i virkeligheden ikke så klassiske paladsprototyper: der er mange træer blandt træerne, og de har meget forskellige størrelser; arkitekterne opbevarede de fleste af de gamle træer på stedet og skjulte ikke sin natur nær Moskva.
I den østlige del af parken er der et japansk hus af ejerens datter med en lys rød ramme og hævede taghjørner, omgivet på tre sider af en malerisk dam med en pukkelbro og en blødgjort version af en stenhave omkring. "Dette er ikke Kina eller Japan," siger arkitekten, men noget imellem, en efterligning, der mest ligner den russiske og europæiske chinoiserie fra det 19. århundrede. " Brolægningen af stenstier her adskiller sig, spirer med græs - og indgangen til det betingede "østs" territorium er præget af træporte (også røde), der står på en af de tre hovedgyder.
Mærkeligt nok ligger dette hus i den østlige del af parken, hvilket resulterer i en næsten bogstavelig mod øst-vest opposition: chinoiserie i øst, hovedhuset med en parterre og en restaurant i vest. Dette tilføjer et plot til parkens arkitektur, som generelt ser ikke kun behageligt og pænt ud (der er mange blomster, græsplæner er trimmet), men også, lad os sige, historisk kompetente. Sådan kan parken på en central russisk ejendom med en 200-årig historie se ud, hvis ikke for revolutionen. Divergerende stråler af stier, gyder, det uundværlige chinoiserie - og grantræerne nær Moskva, som om de spirede ovenpå; skønt de faktisk var her før parken.
Alt sammen forbløffer først og fremmest med det”håndværk” af høj kvalitet, udførelsens samvittighedsfuldhed. I dette tilfælde er betydningen af denne definition ikke kun rent håndværk, selvom der er masser af stykke, bemærkelsesværdigt for vores tiders håndværk. Definitionen af "samvittighedsfuld" kan også tilskrives kvaliteten af arkitektonisk stilisering - forfatteren benægter ikke, men understreger på enhver mulig måde, at dette netop er "… stilisering, indretning" uden at foregive at genoplive stilen og ikke sætte andre foran sig selv, som det nu er sædvanligt, idealistiske supertasks. Selvom det må indrømmes, at en sådan position heller ikke er blottet for den faste idé: arkitekten tager stilisering (i modsætning til sine postmodernistiske kolleger) meget seriøst, kaster sig ind i historisk forskning og fungerer som et resultat med temmelig pålidelige former og bruger dygtigt alfabetet af stilistik for et århundrede siden.
