Den udbredte myte om Rom - museernes by viste sig faktisk kun at være en konsekvens af grammatisk forlegenhed: et bymuseum - selvfølgelig, men der manglede altid specialiserede opbevaringssteder med kulturelle værdier som sådan. Alle velkendte "kunsttempler" er private samlinger i familiens palazzo, hvoraf de fleste allerede er solgt eller overført til staten og bykommunen (oftest af skattegæld og slet ikke af patriotiske grunde). Staten erhvervede Corsini-samlingen sammen med paladset i 1883 og Borghese i 1902. Samlingerne blev opbevaret udelelig i de samme paladser, som de stammer fra, eller blev sendt til lagerrum. Doria Pamphili, Colonna og Pallavicini er stadig familiens ejendom, hvilket er mest synlig for en turist i den måde, de arbejder på: den første - uden museets fridage "mandage", den anden - kun en halv dag på lørdag, og den tredje - normalt kun den første dag i hver måned. Det vil sige, det er vanskeligt at tale om museer som professionelle organisationer, der udfører eksponeringsaktiviteter, fordi alle disse snarere er "herregårdsmuseer" og ikke kunstmuseer i den sædvanlige europæiske forstand.
Men museets forretning blev født her: den blev initieret af paverne, og den blev overvåget af dem. Sixtus IV, i renæssancens ånd, lagde grundlaget for verdens første sande offentlige museum, da han i 1472 donerede til det romerske folk en samling af gammel romersk skulptur sammen med den sixtinske bro og kapellet. The Antics præsenterede derefter Palazzo of the Conservative ved Loggia. Selve bygningen blev åbnet for besøg allerede i 1734 af pave Clement XII, kunden af Trevifontænen og den første restaurering af Konstantinbuen. Igen i Rom, i 1750'erne og 60'erne og igen i den pavelige cirkel med samlingen af kardinal Albani, arbejder Winckelmann, der hæver kunsthistorien og beskrivelsen af monumenter til et videnskabeligt niveau. Og her er arkitektur for første gang rettet mod museets faktiske behov. Den første specialiserede bygning dedikeret til visning af kunstværker og åben for offentligheden var Vatikanet Pio Clementino, grundlagt af Pius VI i 1771, og hvortil Braccia Nuova Hall blev tilføjet i 1817-1822 af arkitekten Raphael Stern. Dette kompleks forblev i lang tid det eneste specialbyggede museum inden for grænserne for den evige by, mens man bevarede Winkelmanns arbejdsmetoder og ikke ændrede udstillingen til i dag. Men efter at kong Victor Emmanuel IIs hær kom ind i Rom i 1870, ophørte Vatikanets museer med Vatikanet selv at have noget at gøre med den nye hovedstad i det nye italienske kongerige.
Med landets forening begyndte de at tale om den nationale idé, hvor kunst og billedet af det store Rom uundgåeligt fik den første rolle. På trods af de patetiske Garibaldian-taler var der dog ikke travlt med at materialisere denne idé. Rom er den eneste hovedstad i en stor stat i Europa, hvor der i det 19. århundrede - århundredet med byrekonstruktioner og deres fyldning med imponerende bygninger fra sociale og uddannelsesmæssige organisationer - ikke blev bygget et eneste stort kunstmuseum. Palazzo degli Esposizioni (1876–1882), en forsinket version af den romerske triumfbarok med den nuværende innovation af et glasloft, på den "første gade i det moderne Rom" Via Nazionale, var den første bygning i Italien, der udelukkende var dedikeret til behovene kunst. men ikke et permanent museum. Også under det aktive byggeprogram for udstillingslokalerne i forbindelse med den kommende verdensudstilling i 1911 og 50-året for Unificering af Italien, Gallery of Modern Art, bygget af Cesare Bazzani i samme neo-barokstil som det romerske akademi af St. Luke's Arts, men med en subtil note af Vienna Secession, dukkede op. Derefter præsenterede galleriet inden for rammerne af den nationale politik alle regionale skoler i århundredskiftet. Efter udstillingen begyndte galleriet at fungere som et museum for samtidskunst med den samme udstilling, som sammen med midlerne skulle udvides gennem fremtidige indkøb fra store udstillinger, for eksempel Venedigbiennalen. Der var ikke tale om nogen italiensk version af Nationalgalleriet eller Kunsthistorischemuseum, hvor statssamlingen af kunstværker, systematiseret efter æra og skole, kunne placeres - simpelthen på grund af fraværet af denne samling.
I et forsøg på at rette op på situationen inden for rammerne af at styrke den samme nationale idé begyndte den nye regering aktivt at oprette museumsorganisationer: Det Nationale Romerske Museum (Museo Nazionale Romano) - i 1889 åbnede for den allerede nævnte verdensudstilling i 1911 i Baths of Diocletian forberedt til udstillingsformål, National the Museum of Etruscan Art (etableret i 1889), der er anbragt i Villa Giulia og to kunstgallerier - National Ancient (1893) og National Modern (1883) kunst. I det tyvende århundrede voksede disse organisationer og fik yderligere bygninger til deres rådighed. Således omfatter jurisdiktionen for det nationale romerske museum i dag, ud over Thermes, Palazzo Altemps, Crypt of Balbi og Palazzo Massimo alle Terme. Galleriet for antik kunst inkluderer samlingerne på Palazzo Barberini og Corsini. Det er også ved siden af Spada Gallery, en samling erhvervet i 1927 sammen med paladset med samme navn fra kardinalen med samme navn, Palazzo Venezia sammen med samlingen, Museum for musikinstrumenter og apoteose af romersk museifikation - "Tridentmuseet", der består af ensemblet Piazza del Popolo og inkluderer alle de arkitektoniske strukturer, der danner det med alt deres indhold.
Imidlertid var der ingen større museumskonstruktion i byen Rom i det tyvende århundrede, og Vatikanmuseerne forblev det eneste store museumskompleks, som som allerede nævnt ikke har noget at gøre med staten Italien og dens hovedstad Rom. Men konstruktionsaktiviteterne i museets sfære blev stadig udført: i 1930'erne blev Diocletians bade, Galleriet for moderne kunst og udstillingspaladset, der begyndte ved århundredskiftet, afsluttet i 1950'erne - begyndelsen fra 1930'erne: Museum for romersk civilisation, den tidlige middelalder og folkekunst i EUR, samtidig med at man opretholder stilen med det besejrede fascistiske regime. Derefter, efter en temmelig lang pause, fandt en genoplivning sted i 1990'erne i den såkaldte. industriel arkæologi. Eksemplet på Montemartini termiske kraftværk er yderst interessant. I 1912 blev det åbnet af Ernesto Nathan, den første liberale borgmester i byen, der stod op for frihed og fremskridt: med denne kraftvarme begyndte elektrificeringen af Rom. I slutningen af 1960'erne blev kraftvarmen lukket, og i begyndelsen af 1990'erne blev den restaureret og omdannet til et museum for sig selv. Ved en tilfældighed blev der i 1997 placeret samlingen af Palazzo Conservatives, lukket for renovering. Fra antik skulptur, placeret mellem enhederne fra 1910-1930'erne. dannede en midlertidig udstilling "Gods and Machines", som senere blev en permanent udstilling af verdens eneste museum for både arkæologi og industri.
Vejledt af dette positive eksempel, nogle år senere, begyndte arbejdet med at genopbygge efter kunstneriske behov - nu til MACRO-museets samling af samtidskunst - yderligere to industrianlæg i slutningen af det 19. århundrede. Først - bryggeriet "Peroni", bygget i 1880'erne i det daværende udviklingsområde nær Porta Pia, derefter - slagtning af de samme år, bygget på den anden side af byen, i Testaccio-området. Først i 2002 blev der åbnet et rum i de tidligere Peroni-bygninger, hvor der ud over udstillingshaller også var sådanne attributter for et moderne museumskompleks som et mediebibliotek, et konferencelokale og et kreativt laboratorium. "Det tidligere slagteri", der består af to værelser, blev åbnet i to faser: i 2003 - en pavillon, i 2007 - en anden. Dette kompleks, bygget i 1888-1891 af arkitekten Gioacchino Erzoch, er et af de smukkeste objekter inden for industriel arkitektur i byen, og dets tilpasning til nye behov var en anden sammen med Montemartini-museet, et skridt i omorganiseringen af det første industriområde i Rom. Derefter blev dette rum opkaldt MACRO Future og viste sig snart at være det eneste store statsudstillingssted for samtidskunst: Bryggeriet blev næsten øjeblikkeligt (i 2004) lukket for genopbygning, som blev overdraget til den franske arkitekt Odile Decq. Men mere om det senere.
Begyndelsen af "internationaliseringen" af romersk arkitektur og introduktionen af "nutidig" i det romerske kunstneriske liv blev afslappet i 1997, da kulturministeren, medlem af det demokratiske parti Walter Veltroni modtog fra forsvarsministeriet et stort område med den langt forladte Montello-kaserne mellem Tiberen og Via Flaminia. Formålet med det fremtidige objekt blev erklæret for at være "vækkelsen af interessen for modernitet i det italienske samfund." Dens byplanlægningsposition var næsten ideel: der er ingen større historiske monumenter, 4 sporvognsstoppesteder ligger på Piazza del Popolo, en "moderne" attraktion - den for ikke så længe siden åbnede musikpark af arkitekt Renzo Piano, ligger 10 minutters gang væk; på den ene side af det valgte sted - det borgerlige kvarter Parioli på den anden side over Tiberen - heller ikke fattige Prati. Der er også en anden modernistisk attraktion: Lille sportspaladset i Pierre Luigi Nervi, bredt kendt i sovjetisk litteratur om armerede betonkonstruktioner, bygget til OL-60.
De forsøgte at urbanisere dette område mellem Flaminia-porten og Milvian-broen siden begyndelsen af det tyvende århundrede: de byggede Kunstakademiet, Ministeriet for flåden, bygningen af Arkitekturfakultetet, og der blev lavet en boulevard med bænke. fra den centrale del af Via Flaminia. På trods af alle disse forsøg forblev området imidlertid noget mellem en sovende og en ministeriel, ubeboet og uinteressant for en besøgende. Romerne og hovedstadens gæster havde ikke noget at gøre her. Og så besluttede de at bringe to identifikationskomponenter fra den italienske nation dertil - musik og billedkunst. Musikken blev håndteret af en "stjerne" af lokal oprindelse, klaver, mens museet gik til en udlænding Zaha Hadid. Og kulturministeren Veltroni blev tre år senere borgmester i Rom.
Det er her nødvendigt at nævne endnu et "stjerne" udenlandsk museumsprojekt, implementeret i "Veltroni-æraen", i mindre skala, men forårsagede en meget større resonans. Denne gang blev moderne arkitektur anklaget for den traditionelle romerske pligt til at betjene arkæologi og anbragt i det historiske centrum. Museum for fredsalteret af arkitekt Richard Mayer er blevet en anden romersk langsigtet konstruktion: det tog 6 år at bygge og blev indviet i 2006 og blev straks epicentret for byplanlægningsskandaler. Mayer-bygningen erstattede den gamle baldakin i slutningen af 1930'erne af arkitekten Vittorio Morpurgo, der rekonstruerede hele det tilstødende kvarter i Augustus mausoleum efter dens "befrielse" fra koncertsalen til Musikkonservatoriet i St. complex Renzo Piano. Så Mayer blev den første arkitekt til at udvikle et byggeprojekt inden for grænserne af Aurelian Wall efter annulleringen i 1946 af alle dekreter fra den fascistiske regering om arbejde i det historiske centrum. Bygningen af en amerikaner i centrum af Rom, inde i det mest ambitiøse ensemble, realiseret inde i en historisk bygning i Mussolinis æra, ligner en slags manifest. Den ubehagelige kunstkritiker Vittorio Sgarbi brændte sit layout, den nye "højreorienterede" borgmester i Rom, Gianni Allemano, foreslog at tage det til udkanten og tilpasse det til andre formål. Og kontroversen omkring ham aftager ikke. Som et resultat blev Mayer tvunget til at gentage projektet, og den konservative offentlighed blev tvunget til at komme overens med modernismen.
Zahas arbejde i denne retning blev det modsatte eksempel og nåede virkelig sit mål - til sidst stimulerede interessen for "contemporaneo" hos romerne. Hvis en kultiveret romer indtil for nylig havde lært om samtalens interesser - "moderne arkitektur", spurgte og buede og forventede en lignende grimase som svar: "Hvad synes du om Ara Pacis?", Nu med en livlig følelse: “Har du allerede været i MAXXI?” Hvis du forstår årsagerne til en sådan sympati, er der mange af dem: fra den italienske bekymring for det kvindelige køn til kærligheden til elegante kuriositeter. MAXXI er ikke synlig på afstand, den er ikke integreret i noget panorama af byen, der er så værdsat af den romerske befolkning, og kun fra siden af serviceindgangen til territoriet gør glasset "øje-periskop" i den øverste udstillingshal blive en overraskelse, men det bringer også snarere animation til en ret kedelig stueudvikling i området. Sådan kom den strenge, næsten ordnede Mayer ikke til retten, på trods af den rigelige brug af travertin, og betonglas Hadid trods sin fuldstændige ligegyldighed over for den italienske sans for form og foragt for den rette vinkel, fandt sin plads i det kræsne romerske hjerte.
MAXXI blev åbnet to gange, hvilket er ret symptomatisk. I den første åbning i november sidste år blev selve arkitekturen indviet, i den anden - i maj i år - selve museet i alle museets rækker med en permanent udstilling og store personlige udstillinger, samtidig med den romerske kunstmesse "Roma". Vejen til samtidskunst ". Samtidig fandt en anden højt profileret åbning af et andet længe ventet museum sted, som allerede var diskuteret ovenfor, MACRO Odile Decck. Denne klipning af båndet i maj var heller ikke den første her (efter den første åbning, lad os minde om, at det allerede var lukket for genopbygning to år senere), men det var heller ikke det sidste. Folk fik lov til at komme ind i museet i nogle få dage under udstillingen, og derefter holdt det igen op med at arbejde indtil efteråret, hvilket generelt er forståeligt i betragtning af den nærliggende sommerferie dengang.
Dette arbejde var grundlæggende forskelligt fra MAXXI i det mindste ved, at det var en reorganisering af et allerede åbent museum såvel som umuligheden for en arkitekt at kile ind i bylandskabet: bryggeriets mure skulle have været bevaret for ikke at krænke principperne for "industriel arkæologi" samt landskabets natur. Udviklingen af Porta Pia-kvarteret er langt fra det, der betragtes som historisk i italienske standarder: den almindelige eklekticisme fra ministerier og beboelsesbygninger for deres ansatte, hvor enhver bygning er den samme type palæ i flere etager med en gårdhave. Odile Decck arbejdede på en af disse gårde (selv bryggeriet var ikke en undtagelse fra typen af layout) og udstyrede det med grønlige glaslofter, såvel som i traditionen med fransk modernisme med bar kommunikation og en haveterrasse, til sidst at skabe 10.000 m2 udstillingsarealer. Således kombineres den egentlige "industrielle arkæologi" også med den faktiske arkitektur.
Efter så mange investeringer i "modernisering" kunne byen og kulturministeriet ikke lade være med at hylde ting, der var mere karakteristiske for stedets image: paladser og gamle mestre. Så nye udstillingshaller på National Gallery blev åbnet i Palazzo Barberini igen efter mange års vendinger. "Endelig, efter 140 års ventetid, er dette historiske hul udfyldt i Rom … nu vil den italienske hovedstad såvel som andre hovedstæder i verden have sin egen lille Louvre," glædede sig ved åbningen af Francesco Maria Giro, Sekretær for kulturministeriet for kulturelle værdier. Og kulturministeren Sandro Bondi delte sine indtryk af de beløb, som besøgende på Colosseum og Caravaggio-udstillingen bragte til landets budget, idet de gjorde det samme håb på det renoverede Palazzo Barberini, derudover beundrede Raphaels Fornarina, som på hans initiativ blev bragt til den store sal, hvor pressen blev afholdt - konference.
Det kan ikke siges, at disse "140 års ventetid" gik i fuldstændig passivitet. Forsøg på at skabe et stort galleri med national kunst begyndte umiddelbart efter foreningen af Italien, men med varierende succes og et italiensk tempo. I 1893 blev institutionen "National Gallery of Ancient Art" (Galleria Nazionale dell'Arte Antica) etableret og placeret i Palazzo Corsini, doneret til staten 10 år tidligere sammen med samlingen, idet der blev tilføjet samlingerne af Torlonia, Chigi, Hertz, Monte di Pieta og andre romerske patriciere. Næsten med det samme blev det klart, at Palazzo Corsini ikke var egnet til rollen som et nationalt kunstmuseum, hverken på grund af dets lokaler eller tilsyneladende på grund af dets placering: Lungara Street i Trastevere-distriktet, stadig ret vanskelig at nå og lukket ved et højt hegn i Villa Farnesina, er ikke det bedste sted at repræsentere den nationale idé.
Palazzo Barberini var beregnet til at blive tilpasset til offentlige formål i lang tid. Det var i dette område, at den nye byhistorie i Rom udfoldede sig, hvor paladset spillede en vigtig rolle i den bymæssige dominerende. Imidlertid købte de den for at huse samlingen af Nationalgalleriet først i 1949 fra Barberini-fyrsterne, der allerede var gået konkurs og solgte deres samlinger. Og så overgik ikke hele bygningen statligt ejerskab, men kun anden sal, det eneste der på det tidspunkt tilhørte prinserne, der flyttede til værelserne på tredje sal og boede der indtil 1964. Her, i ti haller, en samling af italiensk kunst fra det strålende 15.-17. århundrede blev placeret. Resten, det meste af det, fra de første dage efter annekteringen af Rom til det italienske kongerige og indtil 2006, var officererforsamlingen. En anden institution, der stadig indtager flere lokaler i Palazzo - Institute of Numismatics - afventer beslutningen om dens skæbne i dag.
Salerne, der blev åbnet i september i år, er lokaler frigjort fra officerer. Første sal huser en samling fra det 12. - 15. århundrede, fem nye blev tilføjet til værelserne på anden sal. Restaureringen er af høj kvalitet, professionel og derfor tilsyneladende begrænset i visuelle effekter. En vigtig rolle blev spillet af det faktum, at blandt lederne af arbejdet var arkitekten - Laura Caterina Cherubini. Det var hun, der kom op med ideen om ikke at opfinde en ny, ikke bevaret, men kendt fra kilderne til polstring af væggene, men at skabe en påmindelse om den dyrebare stofdekoration ved hjælp af farvning. Det samme gælder loftsmalerier og gesimspuds - fokus på maksimal ægthed. Den mest bemærkelsesværdige handling var restaureringen af den store hal med den berømte "Triumph of Divine Providence" af Pietro da Cortona og udskiftningen af polstringen på væggene. Det mest innovative er belysningsinstallationen designet af arkitekten Adriano Caputa (Studioillumina) med den hensigt at præsentere arkitekturen og udstille i et lige så gunstigt lys.
Formålet med åbningen af de nye haller var at udtrække mesterværker fra lagerrummene og skabe en udstilling bygget efter det historiske princip. Dette var en væsentlig innovation for den romerske museumsvirksomhed. Princippet om at bevare samlingens integritet er altid blevet hævet til et absolut her, samlingen fik kun lov til at blive solgt i sin helhed, og loven fra 1934, som tillod salg af individuelle genstande, tælles med i forbrydelserne fra fascistisk regering. Så en vigtig begivenhed for kultursamfundet var overførslen i 1984 af Corsini-samlingen tilbage fra Barberini-paladset til paladset med samme navn og tilbagelevering af dets integritet til det. I Spada-galleriet er der for eksempel en programmatisk bevaret hængning af kardinaltiden, hvilket betragtes dårligt af seeren. Når alt kommer til alt er en privat samling, som du ved, værdifuld i besiddelse af mestre og sjældenheder og er ikke tilbøjelig til videnskabelig systematisering.
I den nye udstilling af Palazzo Barberini blev der imidlertid forsøgt endelig at præsentere en slags "kunsthistorie uden navne." Men ikke desto mindre er den systematiske gruppering af værker næppe læsbar, og værkerne ligner mere udstillinger af en "museumsejendom" og ikke som et panorama af historien om italiensk kunst. Desto mere mærkeligt er det at se et sådant "interiør" hænge i et land, hvor der er så fremragende værker af Carlo Scarpa som udstillingerne af Castelvecchio-museet i Verona og Canova gipsbiblioteket i Possagno, hvor udstillingsdesignet læses som et separat forelæsningskursus ved Arkitekturfakultetet.
Ikke desto mindre kan vi nu sige, at forbindelsen mellem tidspunkter i Rom nu er blevet genoprettet: det kronologiske register "skal se" har nået vores dage, og en klassisk kunst har længe været forpligtet. Dog ikke alt på én gang. Den anden (!) Åbning af Palazzo Barberini er planlagt til foråret, denne gang til præsentation af tredje sal, genopbygningen af Altar of Peace Museum er allerede startet. En dag vil de kejserlige forums område blive lukket for køretøjer, og nedstrøms for Tiberen vil videnskabsbyen med et nyt videnskabsmuseum alligevel blive opført naturligvis med deltagelse af en eller anden berømt arkitekt og ikke engang en. Så en dag vil Rom ikke være genkendelig igen. Panta rei - selv i den evige by.
