For 20 år siden skrev forfatteren af denne bog en artikel om et hus nær Moskva. Det begyndte således:”Landet til den 'nye russiske' er et emne for en anekdote, ikke for en arkitektonisk gennemgang. Samtidig er andre attributter af denne karakter - en Mercedes, en jacuzzi, en mobiltelefon - som regel af høj kvalitet, og man kan kun grine af de slotte med rød mursten med søjler. Private huse i det postperestroika Rusland blev bygget hurtigt, men indtil midten af 90'erne var der næsten ingen arkitektur i dem. Det er også karakteristisk, at der ikke var noget træ i dem.
Der var mange grunde til dette. For det første er det paradoksalt nok traditionen. Den sovjetiske regering nåede sit mål: Træet begyndte at blive forbundet udelukkende med historien og derfor med en afvikende livsstil med noget patriarkalt og marginalt. Den nye russiske mand var for det meste Homo soveticus i lang tid udelukket fra muligheden for at være moderne og måtte blive mættet med denne mulighed. Bybørn i det sene Sovjetunionen (inklusive forfatteren) var frygtelig flov over runde danser, sundresses, ditties og anden folklore, der altid var knyttet til temaet "hytte". Det blev absolut ikke anerkendt som "vores eget" - ikke kun på grund af den historiske afstand. Og ikke kun fordi det lugtede efter propaganda. Du måtte være Pushkin for at give barnepigeens eventyr en moderne lyd. Men selv”landsbyboernes” prosa - ærlig, energisk, hjemlig - syntes mere etnografi end litteratur. Træet er blevet problematisk for os. Det ser ud til at være indfødt - men ikke tæt. Enkel, men uforståelig. Dejligt - men latterligt. Barndoms akavethed voksede til snobberi. For det andet var 90'erne en æra med lette penge, sammen med berusende frihed var der en følelse af skrøbelighed og tidsmæssighed. I denne situation fik husets pålidelighed og styrke særlig betydning - og træ i denne forstand er stadig ringere end mursten. For det tredje var spørgsmålet om selvidentifikation yderst vigtigt. Naturligvis har russiske folk altid været stolte af deres hjem, men aldrig, som det ser ud til, erstatningen af repræsentativitet for virkeligheden nået et sådant omfang som i 90'erne og endda i 2000'erne. Billedet af velstand blev dominerende, og træ, som det billigste materiale, passede slet ikke ind i dette billede.
I denne forstand gjorde det finske firma HONKA, der kom til Rusland i 1995, det nøjagtige træk. Hun positionerede sit produkt ikke som et hus for middelklassen som i Finland, men som et meget dyrt hus, hvilket naturligvis dramatisk øgede træets status i kundens øjne. På samme tid var de første HONKA-huse i Rusland meget traditionelle både i udseende og materiale: de var lavet af træstammer. Og kun et par år senere blev en nøgleposition indtaget af limede bjælker, hvorfra 90% af dets huse produceres i dag. Problemet med materialer generelt bremsede udviklingen af plottet i lang tid. På trods af at Rusland havde førstepladsen i verdens skovreserver (22%), gik størstedelen af de 80 milliarder kubikmeter træ, der produceres årligt, til udlandet som råmaterialer, og kun en femtedel af det blev forarbejdet indenlandsk, hvilket kun gav % af BNP. Og yderligere 70% af potentielt egnet træ rådnet på vinstokken … Normale limede bjælker vises først i begyndelsen af 2000'erne, og selv da bringer de det først fra Tyskland og Finland, rammeteknologier kommer fra Canada. Og hvis andelen af træhuse i Amerika i disse år var 80%, var det i Rusland kun 5%.
Derudover mistede de i 90'erne alt, hvad de kunne: skole, håndværkere og teknologi. Engang havde hvert bygningsuniversitet en tilsvarende specialisering, overalt var der et specielt kursus i træ, der var en hel skole af Heinrich Carlsen, der var tre dusin fabrikker, der producerede limet træ. Men i 90'erne var der kun én tilbage af dem i Volokolamsk, og den eneste forsknings- og produktionsenhed var det centrale forskningsinstitut for bygningskonstruktioner, inden for "træ" -sektoren, der forresten blev opfundet armeret træ, hvilket øger strukturens styrke flere gange. Men der var kun syv mennesker, der arbejdede der under tilsyn af Stanislav Turkovsky, Carlsen-studerende! Arkitekt Igor Pishchukevich, partner af Totan Kuzembaev, sagde med bitterhed i 2000:”National tradition er en myte. Bortset fra hvordan man klipper, men i store mængder ved vi ikke, hvordan man gør noget med et træ. Vi bestiller limede konstruktioner fra finnerne, kalibreret træ - samme sted, parket, døre, vinduer - fra italienerne”.
Ikke at der overhovedet ikke var nogen projekter af træhuse i 1990'erne. Nogle tråde fortsatte med at blive trukket fra de seneste år: For eksempel sætter det sovjetiske træhus, Mark Gurari, hovedentusiasten på konstruktionsudstillingen på Frunzenskaya Embankment en ny version af sit succesrige hus i 1985, men med Velyuksovsky-vinduer i taget (1995). Og hoveddirigenten for Alvar Aaltos ideer i Sovjetunionen, arkitekten Andrei Gozak, er ved at rekonstruere et træhus i Peredelkino (1996), der foregriber næsten alle fremtidige bevægelser og teknikker. De bedste projekter fra de sovjetiske år (inklusive vinderne af 1982-konkurrencen) er samlet i bogen "Træhus fra lille til stor" (1999), der er meget efterspurgt. Men alt dette er meget traditionelle huse, skønt Irina Korobyina og Elena Gonzalez tilbage i 1992 organiserede en udstilling "My Dear House", der demonstrerede det bredeste udvalg af moderne stilarter: der var også neokonstruktivisme (villaen "Rosta”Af Alexander og Marina Asadov, villa" Shibolet "af Mikhail Khazanov) og neo-rutalisme (hus i Golitsyno af Dmitry Dolgiy, villa i Pitsunda af Dmitry Bykov og Igor Kochanov) og neo-moderne (projekt af Alexey og Sergei Bavykin), og nysymbolik (hus i Nemchinovka af 2R Studio), og romantisk et kryds mellem gotisk og jugendstil (projekter af Dmitry Velichkin og Nikolai Golovanov) og log minimalisme (hus i Mozzhinka af Evgeny Assa).
På trods af at blandt disse projekter var træ, kan vi ikke se nogen særlig grund til genoplivningen af træarkitektur i 90'erne. "Papirarkitektur", som blev det vigtigste universitet for nye russiske arkitekter, fungerede overhovedet ikke med nogen specifikke materialer. Og selvom Yuri Avvakumov fremstiller sine berømte fantasier om temaerne konstruktivisme af træ, er det i materialevalget, at en vis ironi fremtræder over den russiske avantgardes livsopbyggende påstande. Ikke desto mindre er det "tegnebøgerne" - Mikhail Labazov, Totan Kuzembaev, Alexander Brodsky - der bygger de første trægenstande og fra de to legendariske objekter af sidstnævnte - restauranten "95 grader" (2000) og pavillonen til vodka ceremonier (2003), kan man sandsynligvis generelt tælle historien om den nyeste russiske arkitektur. Begge disse strukturer såvel som Labazovs Plavdom 6 (2000) samt Cat Dazur-restauranten af Kuzembaev (2003) og hans eget bådehus 12 (2002) og røde pensionater 16 (2003) samt Evgenias sommerhus 14 Assa (2004), - alle er ved at blive bygget på Klyazminskoye-reservoirets område, som snart kaldes blot Pirogovo. Det er til dette sted (og dets ejer, Alexander Yezhkov), at vi skylder meget opkomsten af en mode til moderne træarkitektur. Dette er praktisk taget vores Abramtsevo, hvor den neorussiske stil kom fra. Og dette er ikke en høj sammenligning, i betragtning af at i disse første år, fra 2002 til 2005, finder Melioration-festivalen (Art-Klyazma) sted i Pirogovo, der samler alt det lyseste, sjoveste og mest progressive, hvad der var i nutidig russisk kunst. Det vil sige, at en ny arkitektur fødes under kunstens tegn.
Et andet "magtsted" er landsbyen Nikola-Lenivets, som bliver centrum for russisk landkunst. Først skulpturerer Nikolai Polissky sammen med landsbyboerne tusind snemænd, derefter skulpturerer de Babels tårn fra hø, og i 2001 bygger de også den første genstand lavet af træ, mere præcist fra brænde, en kæmpe træbunke. Derefter vil der være "Medietårn" vævet fra en vinstok (2002), "Fyr på Ugra" fra et almetræ (2004), og i 2006 afholdes den første festival "Archstoyanie" i landsbyen, som vil give verden med sådanne træmesterværker som "Nikolinos øre" af Vladimir Kuzmin og Vlada Savinkina, "Sarai" fra bureauet "Meganom", "Half-Bridge of Hope" af Timur Bashkaev.
En anden vigtig for træarkitekturfestival, men allerede rent arkitektonisk - "Drevolyutsiya", afholdes for første gang i 2003 i Galich. Nikolai Belousov tager 20 studerende derhen og forventer transformationen af byer, der begynder i 2010 med genopbygningen af Gorky Park.”Vi, studerende fra Moskva Architectural Institute, begejstrede os for Hadid, Bilbao og andre” progressive skurke”, minder Daria Paramonova om. - Og det syntes os, at nogle konservative, 'antikke elskere', var engageret i træ. Og da Belousov inviterede os til at gå et eller andet sted 500 km væk for at bygge noget af træ, var det helt uforståeligt, hvad vi bortset fra "hytten" kunne bygge. Men vi gik. " Og de byggede: et baldakin over foråret, et busstoppested og flere lysthus. Belousov selv, tilbage i 2001, forlod uventet det hæderlige firma Sergei Kiselev og begyndte at bygge træhuse og skabte sin egen produktion i samme Galich.
I 2005 finder den første "Cities" -festival sted i Sukhanovo-ejendommen. Unge Moskva arkitekter konstruerer et dusin kunstgenstande på molen på to dage. Inspireret af resultaterne begynder arrangørerne af festivalen - Ivan Ovchinnikov og Andrey Asadov - at holde festivalen to gange om året, hver gang de klatrer længere og længere fra Moskva: til Baikal, Altai, Krim, Grækenland. Unge arkitekter fra hele landet kommer til disse festivaler, bruger deres tid kreativt under ekstreme forhold, lærer at arbejde med træ og bygge de mest utrolige genstande. I 2011 finder festivalen en permanent bopæl i Tula-regionen - ved "ArchFarm", hvor genstande bygges, hvis navne afspejler den nuværende trang til multifunktionalitet: "flydende kontor", "blomsterbed", "lysbutik" … Her i 2013 vil Ivan Ovchinnikov samle sin første DublDom.
Den første fase af moderne træarkitektur opsummeres af udstillingen "New Wooden" på Arkitekturmuseet (efteråret 2009), der samlede 120 genstande bygget i løbet af de foregående 10 år. Sandt nok inkluderer dette antal kunstgenstande fra "Archstoyanie" og "Cities" og "Pirogov" caféer og restauranter, og der er faktisk ikke mange huse. Men den globale krise i 2008 ændrer ikke kun økonomien under opmærksomhed på det mest almindelige og ikke det dyreste materiale, mentaliteten ændrer sig også - gennemsyret af moderne tendenser inden for miljøvenlighed, tilbageholdenhed, enkelhed. Dette vendepunkt markerer fremkomsten af den all-russiske ARCHIWOOD-pris (2010), som først modtager ca. 100, derefter 150, og i 2019 - 200 ansøgninger (og disse er netop afsluttede projekter). I betragtning af at den første grænse i udviklingen af moderne russisk træarkitektur var den økonomiske krise i 1998, hvorefter den dukkede op, og den anden - krisen i 2008, hvorefter den fik karakter af et fuldt ud fænomen, er det fortsat at håber, at krisen i 2020 vil bære sine positive resultater. Og det er meget muligt, at det er den miljøvenlige arkitektur lavet af træ, der ligger uden for byerne, der vil vise sig at være en af menneskehedens søjler i denne fremtid.
XXI århundrede: landsted
Ved at indsamle denne bog var forfatteren bekymret for, at den på et eller andet tidspunkt stadig skulle sendes til udskrivning og afsluttede observationen af udviklingen af træarkitektur og afskærede den på et tilfældigt tidspunkt. Men selve krisen i 2020 satte verden på pause, og uanset hvordan den fortsætter, er der en følelse af, at vi kan tale om moderne russisk træarkitektur som et etableret fænomen. Hvad er bogens helt - et moderne russisk træhus? Er det muligt på en eller anden måde at generalisere og karakterisere dette fænomen? Lad os tage en reservation igen, at vi ikke snakker om et træhus generelt, men kun om et, der er af arkitektonisk interesse, men det er netop sådanne objekter - ekstraordinære, eksperimentelle -, der danner standarden for fremtiden.
Det allerførste kendetegn - området - demonstrerer den øredøvende række af huse. Deres arealer varierer fra 4 kvm. m (der er også bygninger med et areal på 6, 12, 14, 17 kvm) op til 2731 kvm. m (der er også mindre: 948, 830, 802 kvm). Du kan selvfølgelig sige, at førstnævnte er rent eksperimentelle, og sidstnævnte tilhører et smalt segment af meget dyre, mens hovedparten af området stadig er fra 100 til 300 kvadratmeter. m. Og denne tilpasning vil fuldt ud svare til spredningen i hyttens størrelse, hvor der sammen med de store huse i det russiske nord (op til 500 kvm.) var meget små huse (20-30 kvm. m.), og en mere massiv standard på 100-150 kvm. Antallet af etager er enklere: det er som regel en eller to etager, sjældnere - tre, men ofte er der en kælder og undertiden en slags overbygning, det vil sige en tredje eller fjerde etage. Som imidlertid ikke adskiller sig meget fra standarderne for et prærevolutionært træhus - en etagers (men som regel med et loft) eller en nordlig to-etagers (også ofte med et lys eller loft). Medmindre første sal i de nordlige hytter oftere ikke var beboelsesområder, men i dag tildeles ofte alle ledsagende (transport, husstand, levende væsner) separate bygninger. Imidlertid bliver nogle gange en garage eller et badehus en del af husets volumen - arver i den henseende hytterne i nord, hvor mennesker, kvæg og økonomi eksisterede under et fælles tag.
Lodret zoneinddeling er normalt standard: nedenunder - offentlige rum (køkken, stue, spisestue), ovenpå - soveværelser. På trods af at det moderne huss produktionsfunktion er gået, gentager en sådan fordeling næsten organisationen af plads i hytten (og selv hvor det var en etagers historie, var niveauet af søvn anden halvdel).
Den to-niveaueregulering af hovedrummet (som regel i små huse) udvikler temaet for sengene: en mezzanin med et soveværelse eller en arbejdstager kommer ud i stuen. I betragtning af at forsiden af et sådant hus ofte har solid rude, kan vi også tale om celle F fra Moses Ginzburg. En sjældnere mulighed er et komplekst rum på flere niveauer, der snarere arver villaerne til Paul Rudolph.
Når vi taler om planen, ser vi også en bred vifte af typer. Der er også sådanne muligheder, der er kendt for det russiske nord som "hus-bar", hvor alle værelser successivt er spændt på en akse, mens aksen ofte ender med en terrasse til sin fulde ende. Eller "hus med et verb", det vil sige bogstavet "G", hvor forsyningshaven mellem de to bind nu logisk er besat af den samme terrasse. Den firkantede plan er populær, hvilket kun kan tilskrives modulets tema, skønt den moderne tømmerstandard (6 m) svarer til den sædvanlige længde på en bjælke i en russisk hytte (6-7 m). Fra herregårdstraditionen kommer et hus med to lige store mængder i kanterne, men der opstår også et modernistisk skift inden i det. Palladio kalder korsformede planer, den "T" formede plan minder om byens palæ, og den buede plade er naturligvis allerede fra modernismen i 1950'erne og 60'erne. Hovedændringen finder sted i det funktionelle sæt lokaler. Zoner med mentalt arbejde (kontor, bibliotek, værksted), sundhedszoner (fitnesscenter, sauna, badehus), kulturel underholdning (biograf, billard) samt børneværelser tilføjes til de sædvanlige zoner-funktioner (køkken, spisestue, privat værelser). Og hvis køkkenet og spisestuen i det gamle hus normalt ikke blev adskilt, var der i stedet for stuen oftere en "fællesrum" (som også fungerede som et soveværelse), og i stedet for soveværelser var der bare separate rum i dag de er tydeligt adskilt. Ud over det faktum, at det funktionelle sæt er vokset, bliver mere komplekst og tydeligt struktureret, er lokalets størrelse steget og først og fremmest stuen.
Stuen fungerer som centrum af huset, der forbinder (eller kombinerer) med spisestuen og køkkenet, som også (minus søvn) følger traditionen med det russiske hyttes fællesrum, hvor de kogte og spiste og kommunikeret. Disse tre funktioner kan placeres på forskellige kønsniveauer, mens de er i en visuel forbindelse, hvilket gør rummet mere komplekst og interessant. Den vigtigste innovation i løsningen i stuen (ud over dens nødvendigvis store størrelse) er det andet lys, der drastisk ændrer dets kvalitet sammenlignet med hyttens indre. Derudover kan stuen opdeles i et separat bind, der symboliserer dens titelrolle.
Hjertet i stuen er normalt pejsen, der erstattede komfuret på dette sted (nogle gange er det også til stede), og midten er et stort bord. Dette er hovedstadiet i et moderne hus, der ligesom amfiteaterets rækker er omgivet af gulvniveauer, podier, altaner og mezzaniner. Måltider og tilberedning heraf er hovedindholdet i forstædernes liv, derfor kan madlavningsbordet omdannes til en piedestal. Hvis køkkenet er adskilt i et separat rum, er det (udover dets store størrelse) blevet obligatorisk at have et vindue foran kokkens øjne. I rollen som det "røde hjørne", hvor ikonerne var, er normalt "plasma" nu den anden hellige ko i det moderne interiør, men undertiden argumenterer panoramavinduet med hende for lederskab. En anden dekoration af stuen er ofte en spektakulær trappe til anden sal, undertiden praktisk talt en skulptur i rummet, som også er et produkt af modernismen.
Den moderne russiske arkitekt er tilbøjelig til at undgå korridorer i et landsted, både for at spare plads og som følge af fødselstraumer (i små sovjetiske lejligheder tog korridorer en masse meningsløs plads). Men hvis kunden ikke er begrænset af budgettet, kan der muligvis forekomme en korridor og undertiden endda en suite. Desuden bliver det i Nikolai Belousovs arbejde ofte en passage - belyst ovenfra eller i enderne, som på en original måde forener to traditioner på én gang - godset og passagen af det 19. århundrede. Fra den samme herregårdstradition kom en undersøgelse til et moderne hus - oftere selvfølgelig på anden sal (og endnu bedre i tårnet) for at give ejeren behørigt privatliv. Soveværelser på lofter og endda lofter ser romantiske ud, især hvis der er et skarpt tag over dem.
Det vigtigste sted i et moderne landsted er terrassen, der er migreret fra godser til sommerhuse og er blevet den vigtigste betydning af sidstnævnte. Hele pointen med dacha er at være i naturen (men ikke i haven, der afgørende adskillede dachaen fra bonden) og på samme tid stadig under taget: så du kan trække vejret og køre te og tale med tale. Terrassen i dag formodes at være enorm, nogle gange i en tredjedel af huset, og det er endnu bedre at have så mange terrasser i huset, da der er permanente indbyggere, hvilket giver alle lige rettigheder til frisk luft (såvel som til røg). Terrassen klatrer ofte op til anden sal og bliver til en loggia, men dette er sjældent en altan. Det er karakteristisk, at verandaen (glaseret, men ikke opvarmet, dvs. et rent sommerværelse) sjældent vises i moderne huse, og hvis den gør det, er den glaseret fra top til bund.
Terrassekulten er det vigtigste, der adskiller et moderne landsted fra en hytte. Bonden havde ikke tid til at slappe af, derfor ser det kun ud, når folk har fritid - i en tid med Tjekhovs sommerboere. Men i dag fungerer terrassen med fuld succes også som et arbejdsområde for arbejdere med mentalt (og derfor stadig mere fjernt) arbejde. (Entre nous, hvor er der ellers skrevet så smukt end på terrassen?) Men først og fremmest er det selvfølgelig et sted for kommunikation, så jo større terrassen er, jo bedre. Derfor er det ofte lavet i dag ikke indhegnet - så det virker endnu større, og forbindelsen med naturen er endnu mere indlysende. Til det samme formål kan et træ føres gennem terrassens dæk - den første til at kombinere begge disse teknikker var Eugene Ass. Eller tværtimod er det muligt at dekorere terrassen med en portico på en pompøs måde - understrege dens primære betydning i livet for dagens sommerboende. Men terrassen kan ikke spredes, men distribueres rundt i huset - en sådan løsning kaster en bro ikke til hytten, men til en helt anden genre af træarkitektur - til kirker og kapeller, hvor et sådant galleri (gulbische) spillede et lignende rolle, der fungerer som et sted for uformel kommunikation. Dette er ikke det eneste, som en moderne arkitekt låner fra ikonisk arkitektur. Undertiden får husets lydstyrke en polygonal plan, der minder om oktaler - skaber et hyggeligt rum, der omfavner en person (helt i logikken med en katedralhandling i en kirke) såvel som at få yderligere synspunkter. Temaet "visning" bliver generelt grundlæggende både for husets placering i rummet og for løsningen af dets individuelle dele - i fuld overensstemmelse med drømmen om Filatov-tsaren: / Ingen lortanmeldelse! " I stedet for balkoner fremstilles der dog oftere loggier, og karnapvinduer, der først dukkede op i sommerhuse, bliver endnu et skridt for at give udsigt. Den mest ekstravagante karnaptromle fra Totan Kuzembaev igen bringer os tilbage til hytten - til verandaens tema, der stiger højt langs rammens væg. Faktisk kan verandaen genovervejes som en veranda - ikke fremspringende, men presset ind i husets krop.
Det er sandt, det er ikke helt en innovation, men også en tilbagevenden til det glemte: "Indgangen gennem kælderen er ikke så effektiv som en veranda på søjler," skrev Alexander Opolovnikov og beskrev en lignende modtagelse i Tretyakovs hus fra landsbyen Gar,”men det har utilitaristiske fordele: det bringes ikke ind af snedrivere og er ikke oversvømmet med regn” 100. Gennem hul i huset til "Khvoya" bureauet ligner en vzvoz i det nordlige hus, som var lavet til heste og ofte med en gennemgående passage (så vognen ikke behøvede at blive vendt rundt). Men den åbne vindeltrappe er selvfølgelig "Makhorka" af Konstantin Melnikov.
Et andet element i huset - vinduet - bliver det vigtigste springbræt til traditionelle kampe: der var lidt lys i hytten. For det første øges vinduerne i størrelse og mængde, så antager de mere og mere forskellige former: lodrette, runde, panoramiske vises. Sidstnævnte betragtes som en opfindelse af Le Corbusier, men arkitekten Eduard Zabuga bestrider denne kendsgerning:”Min bedstefar boede i et tømmerhus i Altai. Indvendigt var der et langt skrabet bord, og langs det strakte et lige længe liggende vindue uden en eneste binding. Og så sidder du bag ham, drikker te fra en samovar og ser skoven 180 grader!”101 Vinduesåbninger vises i tagene, og Nikolai Belousov handler endnu mere listigt: han hæver taget på bjælkerne for at glasere rummet under det. Vinduerne vokser gradvist ind i hele facaden, optager hele enden af huset og bliver til sidst mure.
Den kontinuerlige rude i enden gør gaveltaget særligt effektivt, hvilket på denne måde ser ud til at komme af og svæve. På et lille volumen fungerer et enkelt tag også godt, især hvis det har en stor hældningsvinkel. Ægte flade tage er stadig sjældne i det russiske klima, så de skjuler sig ofte kun som "ærlig modernisme" og viser sig at være slået, hvilket imidlertid ikke ødelægger billedet overhovedet. Og det kraftige overhæng af næsten flade tage giver anledning til det originale billede af træ-postkonstruktivisme, hvor rektangulære volumener og rigelige ruder er ansvarlige for den anden del af ordet og massiviteten af en tømmervogn for den første del. Sjældne jugendstil halvhøje tage, pyramideformede, buede på limede bjælker, men det er populært at "pakke" huset med et materiale, når taget umærkeligt strømmer ind i væggene. Naturligvis blev hytten også skåret af det samme materiale, men her ser vi snarere en hentydning til modernismens flydende beton. Og Alexander Brodsky tår tværtimod helt af taget fra huset, samtidig med at både den traditionelle gavl og den moderne parallelepiped af selve huset bevares.
Træhusets skarphed gives af den volumetriske løsning i form af en modernistisk parallelepiped, som i nogle projekter får vægten af en fuldgyldig arkitekt. Den strukturistiske gren kan tilskrives volumener, hvor fragmenter blev fjernet fra det hele - og det kan være både modernistiske barer og velkendte huse under et gaveltag. Det moderigtige tema for verdensarkitekturen i 2000'erne - "facade som et snit" - har både en glaseret version og en version, hvor snittet sys op med brædder i et træhus. Huse med skrånende skøjter eller hele tage bevæger sig endnu længere ind i skulptur og når undertiden en ekstrem grad af excentricitet. En cylinder eller en kuppel ser mere velkendt ud (men derfor ikke mindre imponerende).
Det modernistiske tema for at overvinde tyngdekraften udtrykkes bogstaveligt, når huset rejser sig på bunkeben og forsøger tydeligt at befri sig fra hyttens sædvanlige vægt. Det er vigtigt, at sådanne huse ikke kun gentages af Le Corbusier, men også af stalde og opbevaringsskure, der blev revet ned fra jorden for ikke at rådne, ventilere, flygte fra gnavere og være tilgængelige i tung sne. Selvfølgelig er det kun små genstande, der har råd til at svæve fuldt ud, men bunker vinder popularitet overalt - som en mere miljøvenlig løsning. Imidlertid stiger huset undertiden og stoler på to punkter: i denne bog er der to huse-broer. Nogle gange synker huset tværtimod ned i vandet og sejler og undertiden endda under flyvning. Et andet yndlingstema i det tyvende århundrede - et afrundet hjørne - er ikke strukturelt organisk til et træhus, men dekorative løsninger kan bruges til at skabe en illusion af det - for eksempel en skinne, der danner buede fly. Skodder har en lignende status og ændrer husets billede radikalt - op til dets fuldstændige homogenitet. Eller sådan en rent kunstnerisk enhed som en facade lavet af brænde, der bruges til at tænde. Dette er selvfølgelig et ekstremt tilfælde, men dekorative løsninger har ofte en konstruktiv komponent: for eksempel for større billedlighed kan du frigive træstammer langt væk eller som en fejlagtig foldning sammen og efterligne den naturlige ældning af et tømmerhus. Tværtimod udvikler Alexey Rosenberg et plan i dybden og skaber en "vibration" af to lag af facaden. Sergei Kolchin tyder på udskæring - omend i en forstørret og skematisk version, mens Pyotr Kostelov spiller et lignende spil med platbands - som om det føres gennem en computer, der i kombination med den modernistiske parallelepiped af huset lyder særligt gribende. Han bruger også et dusin forskellige træsorter til dekoration, og Boris Bernasconi begiver sig ud på den mest risikable sti og introducerer spejlpixels i facaden.
Et andet uventet plot er farvningen af et træhus: det kan enten være gråt, efterligne aldring eller nogensinde moderigtigt (men ikke i træarkitektur!) Sort, sjældent hvidt eller pludselig endda rødt - men også med analoger i traditionel arkitektur, men ikke i et beboelsesområde. Eller orange, som ikke har nogen analoger længere.
Den sidste ting, der har ændret sig grundlæggende i træhuset, er hovedfacaden. Gaden i det moderne hyttesamfund har mistet al den kommunikative betydning, den stadig havde i sovjetiske dachaer, for ikke at nævne landsbyerne. Men på samme tid ophørte det med at være den forfængelighedsmesse, som var i de post-sovjetiske år. Det arkaiske ønske om at tørre naboens næse blev fortrængt af sikkerhedsparanoia, hegn voksede tre meter (eller endnu højere) på grund af
hvis næse næppe var synlig. Og for huset er det blevet normen at dreje mod skoven (stedet) foran, til gaden - baglæns: en udtryksløs og ofte helt døv facade (og nogle gange fusionere med hegnet). Men på den anden side åbner huset op til gårdspladsen med alle dets fibre, i det omfang facadeplanet ser ud til at forsvinde, og en terrasse vises i stedet eller en struktur adskilt i lag, der på en eller anden måde ser specielt forsvarsløs ud og derfor attraktiv. Denne drejning af huset til stedet syntes at være et midlertidigt fænomen, "vækstsmerter" - det samme som den førnævnte forfængelighedsmesse i 90'erne. Men pandemien, hvor vi sender denne bog til tryk, får os til at tro, at forstøvning og autonomisering af samfundet (og derfor boliger) kun vil stige. Samtidig vil genren af "træhuset uden for byen" udfolde sig - af samme grunde - med fornyet kraft. Heldigvis er der plads nok i landet.
