Årsagen til rundbordet var den internationale konference”Ilya Golosov / Giuseppe Terragni. Kunstnerisk avantgarde: Moskva Como, 1920–1940”, der fandt sted i Como i slutningen af oktober i år. Det fokuserede på forbindelserne mellem sovjetisk og italiensk kunst og arkitektur i årene mellem de to verdenskrige. Mødet deltog af Anna Bronovitskaya, forskningsdirektør ved Institut for Modernisme og en lærer ved MARCH-skolen, Anna Vyazemtseva, Seniorforsker ved NIITIAG og postdoktor ved University of Insubria Como-Varese, og Sergey Kulikov, arkitektonisk historiker, uafhængig kurator, medlem af AIS. Moderator - Chefredaktør for Archi.ru Nina Frolova.
Nina Frolova: I slutningen af oktober var Como vært for en konference om forbindelserne mellem den italienske og sovjetiske avantgarde med vægt på Giuseppe Terragnas og Ilya Golosovs arbejde; Sergey Kulikov og Anna Vyazemtseva deltog i det. Hvordan opstod ideen om et sådant videnskabeligt møde?
Sergey Kulikov: Ideen kom op under en chat på Facebook. I maj 2014 var Como vært for en konference med titlen “The Legacy of Terragna” arrangeret af MAARC. Jeg så fotos af Novokomum-boligbygningen i Como af Giuseppe Terragni på Internettet og, uden at have noget at gøre, vedhæftede jeg et billede af Moskva Zuev Ilya Golosov Kulturhus i kommentarerne. Derefter begyndte vi at diskutere med Ado Franchini, præsident for MAARC og professor ved Milanos polytekniske institut - han blev til sidst arrangør af konferencen - emnet for gensidig påvirkning i italiensk og sovjetisk arkitektur, og vi kom til den konklusion, at det ville være rart at afklare forbindelserne mellem sovjetisk arkitektur og italiensk arkitektur mellem verdenskrige. Oprindeligt handlede det om udstillingen, senere blev det besluttet at fase stien til den og først afholde en konference. Spørgsmålet om gensidig påvirkning blev aktivt drøftet tilbage i begyndelsen af 1930'erne i den italienske presse som en del af en stor arkitektonisk diskussion mellem fascistiske "innovatorer" og fascistiske "retrogrades": retrogrades beskyldte innovatører for den sekundære karakter af deres værker baseret på funktionalistiske ideer, inklusive sovjetiske. Det var snarere en politisk polemik, fyldt med alle slags pjecer, langt fra kunst. Jeg må sige, at dette emne endnu ikke er afsløret, undersøgt tilstrækkeligt, og sagen Terragna og Golosov er ret vejledende, men ikke den eneste.
NF: Anna, dine videnskabelige interesser er direkte relateret til konferencens emne …
Anna Vyazemtseva: Derfor var jeg involveret i konferencen. Ado Franchini og hans kolleger skabte MADE in MAARC Association og udtænkte MAARC - det virtuelle museum for abstrakt kunst i Como. De er engageret i bevarelse og popularisering af avantgardekunsten og avantgardearkitekturen i mellemkrigstiden i Como, fordi det var i Como, at der var et meget specifikt miljø, mange kunstnere og arkitekter arbejdede der, ligesom den samme Giuseppe Terragni, den mest berømte rationalist uden for Italien. Et andet vigtigt punkt er, at abstrakt kunst blev født i Italien mærkeligt nok først i 1930'erne, og det var i Como, at der var en ret betydelig gruppe abstrakte kunstnere, blandt dem var Mario Radice, som også samarbejdede meget med arkitekter. I efterkrigsårene blev denne kunst glemt; det er nu kendt, men stadig utilstrækkeligt forstået. Foreningen studerer det og samarbejder med forskere. Jeg blev ansat efter råd fra Roberto Dulio, en ekspert i italiensk arkitektur og kunst fra det 20. århundrede, der ligesom Franchini underviser på Politecnico og var en korrekturlæser af min afhandling og introducerede mig til Sergei. Imidlertid tænkte vi oprindeligt at lave en udstilling, men det viste sig at være meget vanskeligt af mange grunde, og derfor blev det besluttet først at lave en konference. De mest berømte italienske forskere fra mellemkrigstiden - Alessandro De Magistris, Giovanni Marzari og Nicoletta Colombo samt Sergei og mig og fotografen Roberto Conte blev inviteret til konferencen.
SC: Conte filmede i år monumenter om avantgardearkitektur i forskellige dele af det tidligere Sovjetunionen i Samara, Jekaterinburg, Volgograd, Skt. Petersborg, og på konferencen lavede han noget i retning af en rapport om deres nuværende tilstand.
AB: På konferencen mødtes italienske forskere for første gang i en sådan sammenhæng - for at tale om forbindelsen mellem den italienske avantgarde og sovjet. Foreningen planlægger at udvikle dette emne til en paneuropæisk skala, især for at spore forbindelsen mellem den italienske og tyske avantgarde, fordi Como er en grænseby mellem Italien og det transalpine Europa. Og et andet vigtigt aspekt af foreningens aktiviteter, som de holder konferencer for, er at henlede beboernes opmærksomhed på arv fra avantgarde i byen. Bare i anledning af konferencen lavede de en videoprojektion på facaden af Casa del Fasho til 80-årsdagen for dens opførelse, Terragnis hovedarbejde, fordi det stadig er en administrativ bygning, hvor skattekontoret er placeret. Det kan besøges efter aftale, men det er stadig ikke offentligt tilgængeligt som et værdifuldt stykke arkitektur.
NF: Anna, du deltager i Politeknico-seminaret om internationale arkitektoniske relationer.
Anna Bronovitskaya: Dette seminar handler imidlertid om efterkrigstidens modernisme, ikke 1920'erne - 1930'erne.
NF: Det viser sig, at emnet mellemkrigstidens arv og forbindelser mellem mestre fra forskellige lande stadig venter på forskning, at dømme efter det faktum, at selv åbenlyse bånd til tyskerne kun er planlagt til at blive undersøgt inden for rammerne af konferencer i Como. Men hvorfor er det sådan?
AB: Perioden 1920-1930'erne for Italien er temaet for fascismen, og det var derfor indtil et bestemt tidspunkt vanskeligt at håndtere Italiens internationale forbindelser under Mussolini. Man mente, at det var et lukket land i hele det fascistiske regimes periode (1922-1943), og ingen udenlandske ideer trængte ind der. I samlingen om historien om de bilaterale forbindelser “Italien - USSR. Udgivet i slutningen af 1980'erne samtidigt i USSR og Italien. Diplomatiske papirer perioden fra 1924 til 1946 mangler simpelthen. I 1924 blev den berømte handling om oprettelse af diplomatiske forbindelser offentliggjort, og det næste dokument er allerede i efterkrigsårene, som om der ikke var sket noget om 22 år. Vi ser det samme i italienske studier fra 1970'erne og 1980'erne på italienernes rejser i Sovjetunionen i 1920'erne og 1930'erne. Forfatterne til disse værker skriver, med undtagelse af et lille antal moderne forskere, at rejser på det tidspunkt var isolerede, og jeg, blot ved hjælp af det nationale elektroniske katalog over italienske biblioteker, fandt omkring 150 bøger af rejsende fra den fascistiske periode: dette er studier om Rusland, rejsebeskrivelser eller oversættelser af udenlandske forfattere … Nogle af dem blev genoptrykt flere gange og ikke to gange, men tre eller fire. Tilsyneladende var ideologiske direktiver grundlaget for en sådan underlig fortolkning.
SC: Giuseppe Terragni drømte om at komme til Rusland, men han kom der først i 1941 sammen med den italienske hær, hvor han meldte sig frivilligt, kæmpede han ved Stalingrad. Det vides, at et ret stort udvalg af hans skitser, der blev lavet foran, forblev: han var en artilleriofficer og havde derfor mulighed for at arbejde som arkitekt i sin fritid. Det er dog ret vanskeligt at komme ind i familiens arkiver for at studere dem.
AB: I disse år var der ikke så mange sovjetiske rejsende i Italien, men de offentliggjorde rapporter om deres rejser. Derfor var der adskillige publikationer om Italiens moderne arkitektur i 1920'erne og 1930'erne: den blev fulgt nøje på trods af den skiftende politiske holdning.
NF: Som vi forstod fra dit foredrag på Higher School of Economics i mellemkrigstiden, offentliggjorde den italienske presse ikke bredt moderne sovjetisk arkitektur.
AB: Sovjetisk arkitektur begyndte at blive offentliggjort ganske sent, men jeg ved ikke, hvor meget den kun blev dikteret af ideologiske motiver. Indtil 1928, da Domus, Casabella og Rasseña di Arcitetura dukkede op, var der praktisk talt ingen internationale arkitekturtidsskrifter i Italien undtagen Arcitetura e Arti Dekorae. Resten af magasinerne udgav ret konservative projekter, dvs. de udgav ikke engang de italienske arkitekters avantgardeprojekter. I 1925 opstår der et vendepunkt, der opstår interesse for fremmede lande: på den internationale udstilling i Paris ligger den italienske pavillon ved siden af Sovjetunionens pavillon designet af Konstantin Melnikov, hvilket giver et stort indtryk. Imidlertid vises omfattende publikationer først i 1929. Vi kan dog ikke sige, at italienerne indtil 1925 ikke kendte russisk konstruktivisme, fordi mange læste de tyske magasiner, der offentliggjorde deres projekter, abonnerede på dem, fordi de ikke var i bibliotekerne - i modsætning til Sovjetunionen, hvor op til en vis point offentlige indkøb blev udført udenlandsk litteratur, men det var svært at abonnere privat.
SC: Hvis vi vender tilbage til konferencens nøgleplot - ligheden mellem Zuev Golosovs kulturhus og Terragnis Novokomum, så Terragni, så en meget ung arkitekt, han blev født i 1904, så Golosovs projekt og brugte sin løsning til sin lejlighed bygning. For første gang blev projektet fra Kulturpaladset opkaldt efter Zuev vist på den første udstilling af moderne arkitektur, som blev arrangeret af konstruktivisterne i 1927. Den første publikation var i magasinet Construction of Moscow, som indeholdt en rapport fra denne udstilling. Derefter var der mange udenlandske publikationer, primært tyske, der kom til Terragni.
NF: Men indtil hvilket tidspunkt blev disse bånd opretholdt? Virkelig inden udbruddet af 2. verdenskrig?
AB: At dømme efter tidsskriftet "Kazabella" kom "Sovjetunionens arkitektur" ind i Italien, fordi de i afsnittet "udenlandske nyheder" konstant offentliggjorde noter fra "Sovjetunionens arkitektur" indtil begyndelsen af 1938, hvor man kritiserede nyklassicisme og på siderne af "Urban studies" kan man finde publikationer af sovjetiske byplanlægningsprojekter - måske ikke direkte fra sovjetiske magasiner, men genoptrykt fra andre udenlandske kilder.
AB: I det russiske kulturcenter i Milano så jeg alle spørgsmålene om "Sovjetunionens arkitektur" før krigen. Det er usandsynligt, at de blev bragt efter krigen; sandsynligvis var de allerede der.
AB: Jeg studerede dokumenterne fra korrespondancen fra den italienske ambassade i Moskva, og på tærsklen til afslutningen af hovedplanen for genopbygningen af Moskva modtog Italien en anmodning: om at sende materialer på vejnetværket, enheden af sporvognslinjer i Rom - lignende teknisk litteratur.
AB: Sikkert på deres berømte rejse til Europa bragte kandidatstuderende fra Sovjetunionens Arkitekturakademi nogle publikationer med sig til Italien i 1935.
AB: De studerende sluttede sig derefter til den sovjetiske delegation, der tog til Rom for XIII International Congress of Architects. Og delegationen bragte bøger: en brochure "Plan for genopbygningen af Moskva" på tre sprog samt publikationer fra USSR Academy of Architecture - "Architecture of Post-War Italy" af Lazar Rempel, "Aristoteles Fioravanti", "Renaissance Ensembler "af Bunin og Kruglova, en oversættelse af Albertis afhandling og en brochure af ganske propagandakarakter" Conversations on Architecture "af Ivan Matz.
NF: Rempels bog er helt unik: en udgave om den nyeste arkitektur i Italien på det tidspunkt.
AB: Det er unikt i betragtning af de fremherskende omstændigheder: det var planlagt at udgive en serie monografier om den moderne arkitektur i forskellige lande, men kun Italien blev frigivet. Rempel skriver i sine erindringer, at han skulle skrive det med Hannes Meyer og Ivan Matza, men de havde deres egne anliggender, og han skrev det alene. Så vidt jeg forstår, skrev han det fra noter om italiensk arkitektur i tyske magasiner: Jeg stødte på illustrationer i tyske magasiner, som derefter blev brugt i bogen.
NF: Et mål med Como-konferencen er at fjerne vakuumet i diskussionen af internationale kulturelle forhold, til en vis grad ideologisk, forbundet med den totalitære periode og den vanskelige holdning til den i de følgende årtier. Og det andet mål, den bredere hensigt fra skaberne af MAARC, som konferencen skal henlede opmærksomhed på, er at gøre Casa del Fasho Terragni til et museum for samtidskunst til et slags moderne offentligt rum.
Og denne historie ser meget skarp ud: på den ene side stilheden, der afspejler kompleksiteten af problemet med håndtering af fascismens periode, selv efter årtier, på den anden side den lette transformation af det totalitære regime, som ikke væsentligt har ændret sig dets funktion til et kunstmuseum. Den administrative bygning, først det lokale departement for det fascistiske parti, derefter skattekontoret, åbner pludselig sine døre som et behageligt offentligt rum til udstilling af samtidskunst. Dette spørgsmål handler også om holdningen til arv.
Dette er især interessant, fordi tyskerne først nu planlægger at fjerne buskene foran "House of Art" i München, som Rem Koolhaas kunne lide at tale om, da de udarbejdede deres fortid og nu føler, at det er muligt at bruge strukturen af nazistregimet i henhold til dets funktion uden nogen tvivl. Og i Italien var der ingen officiel, storstilet fordømmelse af fascismen …
AB: Det er værd at bemærke, at Terragni i sit projekt Casa del Fasho forsøgte at skabe en metafor for Mussolinis udtryk om, at fascisme er et glashus, hvor alle kan komme ind.
NF: Samtidig er Casa del Fasho længe blevet et symbol på den moderne bevægelses arkitektur, ikke kun for italiensk rationalisme, men også for international modernisme generelt.
AB: Vi taler om dette i Rusland. Vores oplevelse af den totalitære fortid fandt sted i langt mindre omfang. Hvordan er Sovjetunionens stilling anderledes? Vi vandt krigen, men Italien tabte sammen med Tyskland. Jeg har en temmelig vag idé om Mussolini-regimet, jeg forstår, at det er meget vanskeligt at sammenligne graden af denne form for ondskab, men det ser ud til, at jeg med hensyn til niveauet af "skurk" af regimet, Mussolinis man matchede ikke helt Hitler og Stalin. Og det var sandsynligvis denne overgang til livet efter krigen i Italien blødere.
SK: I 1943 blev Mussolini fjernet fra sin stilling og arresteret, Italien trak sig ud af krigen. Desuden, efter befrielsen af Mussolini af Hitler, var halvdelen af Italien besat. Regimet kan have været skurkagtigt, men italienere har meget lettere ved at ignorere det.
AB: På den anden side er Mussolinis relative moderation i den nuværende globale situation netop faren. Da jeg så videoprojektionen på facaden af dette monument - "80 år af Casa del Fasho", følte jeg mig syg. Ingen vil sige: lad os lave en ny Hitler. Kun freaks siger: lad os lave en ny Stalin. Men en moderne figur tæt på Mussolini er meget lettere at forestille sig. Desuden forekommer det mig, at det musolinske regime ikke var virkelig totalitært. Det er en forbløffende sag - Olivetti byggede den avantgarde, socialt orienterede virksomhedsby Ivrea. Ingen spor af regimets onde er synlige der, fordi kontrollen fuldstændig tilhørte en velmenende privatperson, og ingen forhindrede ham i at gennemføre sit projekt. I Sovjetunionen var denne grad af autonomi ikke mulig.
NF: Nazisterne havde også arkitektonisk censur, som endda påvirkede privat boligbyggeri: i det mindste måtte gadefacader se "traditionelle" ud.
AB: I Italien var der naturligvis en vis formel censur med hensyn til bygninger bygget med offentlige penge, og der var anbefalinger til privat opførelse, men Marcello Piacentini, en af regimens nøglearkitekter, byggede sig en smuk rationalistisk villa. Giuseppe Bottai, der var ansvarlig for Italiens kulturpolitik i mange årtier, indtil 1940'erne, skrev om Tyskland, hvor modernismen blev erstattet af neoklassicisme med fordømmelse, fordi modernismen er kunsten af et fascistisk regime, et moderne regime og italienere er særligt følsomme over for kunst. Selv i sine krigsdagbøger skriver han: hvordan sovjetisk kunst ligner tysk kunst, hvor forfærdelig den er, hvor smagløs den er. Og da den fremtrædende fascistiske figur Roberto Farinacci i 1938 oprettede Cremona-prisen for kunst, hvor ansøgere skulle indsende enorme didaktiske lærred, indførte Bottai i 1939 Bergamo-prisen for fuldstændigt abstrakte emner, hvoraf den første vinder var Mario Maffai for hans male modeller i workshop”, skrevet på en meget fri måde. Blandt sine pristagere var Renato Guttuso, en velkendt antifascist. Og gennem den fascistiske periode udviklede modernistisk kunst sig.
NFHvorfor slog historismen, som i en eller anden grad blev den officielle stil for Sovjetunionen og Tyskland, ikke rod i Italien under Mussolini?
AB: Fordi han var for associeret med eklekticisme fra førkrigsperioden, 1910'erne. I Italien var jugendstil ikke udbredt, og derfor var en storslået akademisk stil forbundet med premierminister Giovanni Giolittis regeringstid, der var en politisk fjende af Mussolini. I modsætning hertil ledte de under Mussolini efter en syntese af gammel, klassisk arkitektur med moderne - fordi arkitektur skulle udtrykke ideen om fascismens modernitet.
NF: Men på samme tid blev der ikke implanteret nogen stil - eller ej? Kunne Adriano Olivetti bygge en fabrik og en colonnaded by, eklektisk? Jeg forstår, at han også havde moderne værdier, og arkitekturen udtrykte dette. Men i princippet - havde han friheden til at bygge en by i historiske stilarter?
AB: Der var et eksempel, Tor Viscose er en forretningsby nær Venedig, og kunden, SNIA Viscosa, var også et stort italiensk firma i disse år. Men dette er ikke stalinistisk imperium eller historisme, det er rød mursten, marmorsøjler, marmorskulptur, temmelig lakonisk. En gang i arkiverne stødte jeg på instruktioner til dekoration af italienske skoler i udlandet: eklektisk indretning i stil med det 19. århundrede var forbudt.
NF: Det viser sig, at næsten alt kunne gøres, undtagen absolut storslået eklekticisme. Hvis vi vender tilbage til liberaliteten af den kunstneriske smag fra Mussolini-regimet, kan vi antage, at dette er en afspejling af dets generelt ikke så totalitære som i Tyskland og Sovjetunionen.
AB: Jeg vil sige - ikke liberalisme, men altædende. Fordi futurisme også hævdede at være en fascistisk stil. Og Marinetti fordømte organisationen af udstillingen "Degenerate Art" i Tyskland, som viste som negative eksempler på det arbejde, som modernistiske kunstnere fordømte af nazistregimet.
AB: Vi skal også huske, at Mussolini kom til magten meget tidligere end Hitler og Stalin i 1922, så han formåede at identificere sig med sine tidlige medarbejdere. For Stalin var den russiske forkant Trotskijs våbenkammerater.
SC: Stalin kom til magten i 1929, Hitler i 1933. Naturligvis, æstetisk, modsatte de sig deres forgængere. Mussolini, der kom til magten meget tidligere, modsatte sin regeringsstil - som mere progressiv - med belle epoque, art nouveau eller frihed, som det blev kaldt i Italien.
AB: I løbet af 1930'erne kører en rød tråd ideen om, at der skal oprettes en fascistisk arkitekturstil. Udtrykket arte fascista, fascistisk kunst, er 1926. Men med hensyn til den officielle arkitekturstil opstår dette emne i forbindelse med konkurrencen om Littorio Palace i 1934.
NF: Italienerne fortsatte med at kritisere tysk og sovjetisk arkitektur som en usmagelig efterligning af klassikerne, men alligevel sluttede sig til trenden med at finde en officiel stil. Og efter Anden Verdenskrig vendte de sig straks til fri, original modernisme - det vil sige, meget hurtigt opstod en allergi over for hvad der blev gjort i mellemkrigstiden, og de besluttede at blive helbredt for det med stilhed.
AB: Ja, arkitekturen i Mussolinis regime blev først undersøgt i 1980'erne.
AB: Men på samme tid er de fleste af de bygninger, der blev bygget derefter, fuldt ud brugt. Den officielle muslimske stil er absolut genkendelig, den kan ikke forveksles med noget. Du ser disse kommunale tjenester, postkontorer, pensionskassekontorer i hver by, de fungerer alle sammen. I Berlin blev Reichskanzleriet revet ned, selvom det ikke var let at gøre. Eller München House of Art - lige nu skal de fjerne træerne, der dækker facaden.
AB: Der var et øjeblik i Italien, da de tænkte, hvad de skulle gøre med EUR-området - at nedrive det? Men så besluttede de at færdiggøre byggeriet og fandt en grund: der var en landbrugsudstilling i 1953, det var for den, at de bygninger, der allerede var startet tidligere, blev afsluttet i samme stil som den blev udtænkt under Mussolini.
NF: Hvordan lever disse bygninger - i hverdagen i opfattelsen af mennesker?
AB: På den ene side bliver i henhold til loven om kulturarv i Italien alle bygninger over 50 år gamle monumenter. Og for at gøre noget med en sådan bygning skal den fjernes fra disse monuments hvælving. Via dei Fori Imperiali, bygget af Mussolini, der løber gennem de romerske imperiale fora, kritiseres meget. Men det kan ikke skilles ad, fordi det allerede er blevet et monument: det blev åbnet henholdsvis i 1932 siden 1982 er det et historisk monument. Men det kan ikke siges, at der overhovedet ikke er noget ideologisk problem. ATRIUM "Architecture of Totalitarian Regimes of the 20th century in Europas Urban Memory" Association, der er involveret i revalorisering af 1930-tallet arv og finder midler til restaurering af disse bygninger, beskyldes med jævne mellemrum for at æstetisere disse objekter, som du har brug for at forstå at dette er arven fra regimet og ikke kun smuk arkitektur.
AB: Men dets deltagere taler om arven fra regimet. Deres rute gennem Europas totalitære monumenter begynder i Forli - praktisk talt hjembyen Mussolini, han blev født i en landsby i nærheden og var meget bekymret for dets genopbygning. Der er naturligvis en vis æstetisering i deres aktiviteter, men efter min mening er alle punkter angivet ret tydeligt.
Generelt svarer det til, hvad Maria Silina gør i forhold til stalinistisk kunst. Alle historiske og sociale betydninger og omstændigheder tages i betragtning, arkitektur undersøges som en del af det hele. Alle forhold i et totalitært samfund er ideologiske. Fra mit synspunkt er en anden tilgang også mulig. Arkitekter er ofre for regimet ligesom alle andre. De mennesker, på hvis bekostning det hele blev leveret, har allerede lidt, men vi står tilbage med disse bygninger. Du kan værdsætte dem begge som monumenter for dem, der havde ulykken med at bo på dette tidspunkt på dette sted, og som arkitektur, der fandt sted under sådanne uhyrlige omstændigheder. Jeg spekulerer på, hvem af arkitekterne der var i solidaritet med myndighederne, og hvem der ikke gjorde det. Vi ved allerede om nogle af dem fra private dokumenter eller familiehistorier, at de frygteligt hadede myndighederne, men samtidig samarbejdede de fuldt ud. Det er sandsynligvis normalt, når disse lag af forskning kører parallelt - undersøgelser af historie, ideologi og arkitektur i sig selv. Det er unaturligt at fordømme denne arkitektur med den begrundelse, at den var skabt af et frygteligt regime.
NF: Maria er en pioner i den forstand, at hun udvikler et meget vanskeligt emne for de specifikke forhold for kunstneres arbejde i et totalitært samfund. De er virkelig ofre. Men jeg er selv stødt på det faktum, at "overgangen til personligheder" forårsager afvisning: hvordan kan en vidunderlig N være en totalitær mester, hvorfor skriver du ham der? Selvom han med succes arbejdede for regimet, modtog han stalinistiske priser. Fans af socialistisk realisme ønsker ikke at tænke over, hvem, hvordan, under hvilke omstændigheder skabte disse bygninger og disse lærreder.
AB: Vi har ikke en tradition for at analysere et problem fra en bestemt historisk afstand.
AB: Denne historiske afstand - strækker den sig eller krymper den? Jeg forsøgte at studere stalinistisk arkitektur lige efter universitetet. Jeg havde et eksamensbevis om prærevolutionær neoklassicisme, og jeg begyndte at skrive en afhandling om biografer fra 1930'erne, jeg var interesseret i, hvordan denne historisme begyndte at "arbejde" igen. Og så stod jeg over for det faktum, at det var umuligt: i den post-sovjetiske situation var det for varmt et emne, der var meget lidelse forbundet med det. Jeg troede, at om 20 år vil alt dette slukke, blive irrelevant, og så vil det være muligt at studere denne arv. Men jeg tog fejl, for efter 20 år opstod der en situation med VDNKh. Da vi forsvarede dette ensemble mod ombygning, sagde jeg: se, hvad en interessant arkitektur, selvom det selvfølgelig er bygget i kannibalistiske interesser. Og så viste det sig pludselig, at der ikke var nogen historisk afstand, at alt dette kunne bruges til det tilsigtede formål til at udtrykke ideologiske betydninger tæt på originalen, en slags "imperial ideologi." Måske på grund af det faktum, at denne historiske periode ikke afspejles, dens arv egner sig til genbrug, og af samme grund egner den sig ikke til upartisk undersøgelse, for hvis du skriver om denne arkitektur, synes du at være enig med dens ideer og betydninger som om du støtter dem.
NF: For eksempel vises anmeldelser undertiden på udenlandske udstillinger af den russiske avantgarde i 1920'erne, hvor forfatteren opfordrer: "Glem ikke, at det var et frygteligt regime, at disse vidunderlige, utrolige værker er produktet af dette regime og mennesker, der støttede det på en eller anden måde. " Med hensyn til avantgarde kunstnere er dette ret sandt, men det er stadig meget fornærmende for denne kunst.
AB: Og hvad var den moralske karakter af paverne, for hvem Michelangelo arbejdede, og hvad fortæller dette os om kvaliteten af de kunstneriske produkter, der er skabt ved deres ordre?
NF: Men det blev skabt ikke kun for pavens ære, men også for selve institutionen for den katolske kirke.
AB: Og forestil dig derefter den katolske kirkes institution i det 16. århundrede ud fra tyskernes synspunkt, der arrangerede reformationen - inklusive den måde, kirken tog i renæssancen. Men på et tidspunkt ophører dette med at have betydning for kunstens opfattelse.
NF: Det viser sig, at det 20. århundrede næppe har været afspejlet endnu, især hvis vi tager højde for den aktuelle politiske situation i mange lande i verden. Det vil sige, kronologisk udsættes disse begivenheder, men den historiske afstand tværtimod krymper. Jeg husker, da du, Anna, skrev dit eksamensbevis og afhandling, vakte emnet fascisme stor spænding blandt Moskva-professorer.
AB: Som jeg forstår det, var det en bekymring, at da denne kunst og arkitektur undersøges, betyder det, at de kan lide dem, så de vil sætte dem som et eksempel. Jeg havde selvfølgelig ikke sådan en hensigt. Jeg ville forstå, hvad der skete i arkitekturen i Italien under Mussolini, for i begyndelsen af 2000'erne intet andet end artiklerne fra A. V. Ikonnikov, om dette emne var det ikke. Og så fandt jeg helt tilfældigt Rempels bog, Arkitektur af Italien efter krigen, 1935, på biblioteket. Og den sidste udgivelsesdato blev markeret der: 1961, og billedhuggeren Oleg Komov tog den.
NF: Det vil sige, professorerne sætter et lige tegn: studier er rehabilitering. Det vil sige, du kan ikke engang røre ved dette emne på nogen måde.
AB: Men dette gælder officielt fordømt fascisme. Til den stalinistiske arkitektur kunne man kun høre en slags "Fu, hvordan kan du gøre dette." Selvom jeg ikke tror, at nogen i 1960'erne eller 1970'erne kunne have afsluttet en speciale om 1930'erne. Som i Tyskland, hvor processen med at omarbejde fortiden lige begyndte dengang.
AB: Et andet vigtigt punkt: vi kan endda høre i et professionelt miljø, at Zholtovsky er en god arkitekt, og Ginzburg er en dårlig arkitekt - kun fordi han byggede i mainstream af konstruktivisme. Generelt synes sådanne sammenligningsforsøg såvel som deres resultat mærkeligt.
AB: Dette hænger sammen med et andet af vores problemer: hele systemet med indenlandsk æstetisk uddannelse efter Stalin blev aldrig demonteret.
NF: Med andre ord, efter genoplivningen af School of Fine Arts, Ecole de Beauzar, baseret på Moskva Architectural Institute i 1930'erne.
AB: Jeg mener ikke kun arkitekter, men også en almindelig gymnasium. Indtil for nylig, og måske endda nu, undervises vi som i et gymnasium i slutningen af det 19. århundrede: dette system blev gendannet under Stalin, og det gik ikke nogen steder hverken i 1960'erne eller i 1970'erne. Khrushchev sagde: "Hvad kunst angår, er jeg en stalinist." Og i alle skolebøger blev de samme vandrere gengivet. Og vigtigst af alt er selve metoden med at undervise i tegning videregivet fra generation til generation med samme smag med de samme ideer: jo mere det ligner virkelighed, jo bedre. Og i arkitektur er det det samme: med kolonner er det bedre end uden kolonner.
Men det forekommer mig stadig, at offentligheden nu er meget mere altædende og åben på grund af den vandrette spredning af kultur gennem sociale netværk: det er ikke længere muligt at udøve en sådan kontrol og pålægge smag på en måde som under totalitarisme. En anden ting er, at smagen i sig selv ikke udvikler sig meget. Imidlertid har alle genrer og trends et tilstrækkeligt antal fans. Hvis der er mennesker villige til at tage på udflugter til typiske mikrodistrikter, så er alt muligt.
