Den første produktion af balletten "The Flames of Paris", oprettet af librettisten Nikolai Volkov, kunstneren Vladimir Dmitriev, komponisten Boris Asafiev, koreografen Vasily Vainonen og instruktøren Sergei Radlov baseret på romanen af den provencalske Felix Gras "Marseille" i begyndelsen af trediverne af det sidste århundrede32 fandt sted i begyndelsen af trediverne af det sidste århundrede32 Leningrad ved Operaen og Balletteatret. SM Kirov, og var tidsbestemt til at fejre 15-årsdagen for oktoberrevolutionen. Den yderligere sceneskæbne for denne ballet var, kan man sige, mere end vellykket: i 1933 blev den overført fra Leningrad til Moskva, nemlig til Bolshoi Theatre, hvor den forblev i repertoiret indtil 1964 og blev iscenesat mere end hundrede gange.; Det vides også, at Joseph Stalin kunne lide denne ballet meget (ifølge koreografen Vasily Vainonens søn Nikita, "folkenes far" deltog i denne forestilling næsten 15 gange), kunne han lide det så meget, at han endda blev tildelt en præmie i hans navn.
I 2004 annoncerede Alexei Ratmansky, der netop havde tiltrådt posten som kunstnerisk leder af Bolshoi Ballet, at han havde til hensigt at genoplive det glemte ideologiske mesterværk og igen medtage "The Flames of Paris" i repertoiret på landets største teater. Han var imidlertid i stand til at udføre sin hensigt først i 2008 - så i juli fandt premieren på en ny version af stykket sted (det var umuligt at rekonstruere den originale koreografi af Vasily Vainonen, da der ikke var noget materiale om produktionen af 1950'erne -1960'erne, bortset fra en tyve minutters nyhedsrulle, blev bevaret; det blev besluttet at omskrive librettoen for at komme væk fra ideologisk entydighed - tilpasningen af arbejdet til moderne virkelighed blev foretaget af Alexei Ratmansky og Alexander Belinsky som en resultatet blev fire handlinger forvandlet til to).
Personligt er det ikke helt klart for mig, hvorfor det var nødvendigt at genoplive denne ballet, eller rettere, hvad der fik Alexei Ratmansky, "en ironisk intellektuel og en mester i psykologiske detaljer", som Tatyana Kuznetsova kaldte ham i artiklen "Kontrarevolution of the Great Style "(tidsskriftet Vlast, nr. 25 (778) af 30. juni 2008), for at deltage i rekreation af en længe glemt produktion, for at sige det mildt, ideologisk forældet. Måske er det hele i musikken - det er virkelig meget godt, og måske i den "arkæologiske" spænding, der greb den kunstneriske leder af Bolshoi Ballet. Jeg ved ikke. Men at dømme efter resultatet var spillet stearinlys værd. "Flammen i Paris" - som omarbejdet af Alexei Ratmansky - er selvfølgelig noget på en god måde. Og forestillingen var så vellykket, ikke mindst takket være det strålende arbejde med scenografene Ilya Utkin og Yevgeny Monakhov og kostumedesigneren Elena Markovskaya. Forresten samarbejder disse tre med Alexei Ratmansky langt fra første gang - de lavede scenerier og kostumer til yderligere to produktioner af Ratmansky, nemlig til balletten "The Bright Stream" til musik af Dmitry Shostakovich (Riga, National Opera House, 2004) og til balletten Askepot til musik af Sergei Prokofiev (Skt. Petersborg, Mariinsky Theatre, 2002).
Den kunstneriske løsning af disse produktioner såvel som balletten "The Flames of Paris" fremhæves arkitektonisk og ligner "papir" -grafikken fra den samme Ilya Utkin i firserne.
Som en prototype af de skæve strukturer, der er slået sammen fra adskillige lameller i en af scenerne i "Bright Stream", gisses projektet "Wooden Skyscraper" af Ilya Utkin og Alexander Brodsky i 1988 umiskendeligt.
En heftig metalbøjle, malet sort og ophængt af kabler mellem to lignende sorte søjler i Askepot, der periodisk roterer i et lodret plan omkring sin diametrale akse og således opfattes af seerne som enten en lysekrone eller et ur (rammen er i positionen, hvor dets plan er vinkelret på scenens overflade, på baggrund af baggrundsbelyst, der enten er rød eller falmet blå, ligner det en slags alkymisk tegning) - som et forstørret fragment af det mønstrede glashvelv af Museum of Architecture and Art, designet af Ilya Utkin sammen med Alexander Brodsky i 1988.
Men "Flames of Paris", tror jeg, er det bedste, Ilya Utkin og Evgeny Monakhov har skabt som scenograf, og på samme tid er det sandsynligvis det bedste arbejde Elena Markovskaya som kostumedesigner til dato. Markovskaya brugte på at skabe skitser af kostumer til denne produktion og uden overdrivelse kan overhovedet kaldes titanisk - hun kom op med mere end 300 kostumer, alle er så autentiske som muligt og endda ret smukke derudover.
Flames of Paris-balletten er designet meget mere kortfattet end The Bright Stream og Cinderella: der er relativt få stive sæt til en produktion af denne skala, og de spiller, som det forekommer mig, en sekundær rolle i dannelsen af scenerummet; den vigtigste "attraktion" her er underligt nok baggrundene - store udskrifter af scannede grafiske tegninger af Ilya Utkin, der skildrer arkitektoniske objekter, der ligner de såkaldte "arkitektoniske organer" af Etienne Louis Bull, forskellige offentlige rum i Paris (Champ de Mars, Place des Vosges), som dog langt fra er umiddelbart genkendelige på grund af konventioneliteten af selve tegningerne, paladsernes majestætiske interiør. Af alle de typer kulisser, der er brugt i produktionen, er det baggrundene med sort-hvide blyantstegninger fra Paris trykt på, lavet som om "fra hukommelsen", lidt forvrængende virkeligheden, det sande udseende af den franske hovedstad, der ligner, i deres tørhed og fremhævede skematiske karakter, satte de franske graveringer fra det sene 18. - tidlige 19. århundrede XIX århundrede stemningen for forestillingen.
Som du ved er graveringer den mest autentiske kilde til visuel information om virkeligheden i den franske revolution. Derfor er det ret logisk, at scenograferne "nedsænkede" virkelige skuespillere i graveringsrummet. Således opnår de det nødvendige mål for konvention - trods alt var der en revolution for 200 år siden. Men bagsiden af konventionen er den historiske sandhed - trods alt kunne ingen af vores samtidige se den virkelige franske revolution, og graveringer, hvis det ønskes, kan ses af alle. Det viser sig, at grafik i dette tilfælde er mere reel end naturalisme.
Fortællende nok er der blandt forestillingens skitserede arkitektur kun et naturalistisk element - Versailles sceneri spiller om Rinaldo og Armida, indbygget i hovedplottet. Hvilket også er logisk: forestillingen indenfor forestillingen viser sig at være mere materiel end det parisiske liv for to hundrede år siden; kontrasten understreger kun den grafiske karakter af hovedparten af landskabet.
Forresten, på den måde Ilya Utkin og Evgeny Monakhov portrætterede Paris, er der en analogi med Federico Fellinis film "Casanova", hvor Venedig, Paris og Dresden også vises meget betinget (den store instruktør, i dette tilfælde, foretrak grotesk natur til naturskydning - for eksempel blev det virkelige hav erstattet der med cellofan) - både for scenograferne for "The Flame of Paris" og for direktøren for "Casanova" var det grundlæggende øjeblik at komme væk fra ægthed. Paris i Ratmanskys leg viste sig at være en slags spøgelsesagtig, semi-fantastisk by, grå, med parker dækket af tåge og himmel dækket af kanonrøg, en by, der ser ud til at være så velkendt, men samtidig fuldstændig uigenkendelig.
Sættene af Ilya Utkin og Yevgeny Monakhov er bemærkelsesværdige ikke kun for det faktum, at de skaber en unik atmosfære - de afspejler også meget nøjagtigt balletens plotdynamik. Hvert sæt er følelsesmæssigt i overensstemmelse med handlingen, der udfolder sig på baggrund.
I begyndelsen af den første handling observerer vi, hvordan indignation koger blandt folket forårsaget af adolens grusomheder (markisen chikanerer bonden Jeanne - hendes bror Jerome, når han ser alt dette, står op for sin søster - han er slået og kastet i fængsel), men han er bestemt til at vokse til et oprør først i anden akt, indtil videre forbliver "ondskab" ustraffet - det dystre og kolde landskab i skoven og fængslet gør et deprimerende indtryk, de undertrykker, almindelige, klædt i farvet tøj, ser ud som tabte på baggrund af deres baggrund (i denne kontrast sort-hvide dekorationer og farvede kostumer - en speciel chic af produktionen), "Leviathan", statskolossen, der er legemliggjort i det skræmmende billede af markisens slot (et kæmpe cylindrisk murstenvolumen), mens triumferende, revolutionerende stemninger kun brygger. Efterhånden bliver baggrunden fra sort og hvid til farve: Hallene i Palace of Versailles er nu malet blå, nu guld, himlen overskyet med sorte skyer over Champ de Mars får en orange nuance - monarkiet er ved at blive væltet og magten vil overføres til konventionen. Mod slutningen fortrænger farve næsten helt sort / hvid grafik fra baggrunde. Folket fører en "retfærdig" retssag mod aristokraterne, deres hoveder er afskåret på guillotinerne - i episoden af angrebet på Tuilerierne ser selve baggrunden ud som et kæmpe guillotineblad: et rektangulært lærred erstattes af et trekant en med en facade trukket på, som hænger truende over scenen - bag facaden - strækker bladene skærmen, belyst af blodrødt lys. På et eller andet tidspunkt slukker det meste af lyset, og det bliver så mørkt på scenen, at kun den røde kil på skærmen og de revolutionære, der raser mod dens baggrund, kan skelnes. Ret skræmmende generelt. Denne episode tænker på El Lissitzkys avantgarde-plakat "Hit the Whites with a Red Wedge." Hvis Ilya Utkin og Yevgeny Monakhov, når de tænker på designet af den stormende episode, også husker Lissitzky's "Red Wedge", så kan hele forestillingen, hvis vi trækker fra historien, betragtes som en subtil metafor for ændringen af kulturelle paradigmer. ved begyndelsen af XIX-XX århundreder, den kanoniske kunsts død og fødslen af avantgardekunst. Selvom vi glemmer Lissitzky, er der bestemt en vis symbolik i ballettens kunstneriske løsning: den klassiske, symmetriske, sort-hvide verden kollapser, eller rettere, den ødelægges af en flok ragamuffins og kun blodige skrot forblive af det, sammen danne et udtryk for en avantgardesammensætning - kaos sejrer over harmoni …
Det er umuligt ikke at nævne disse scenerier for forestillingen, som kun forblev i skitserne og i modellen. Udsmykningen af episoden med angrebet på Tuilerierne skulle have været lysere, mere farverig, der skulle have været mere aggression: Ilya Utkin og Yevgeny Monakhov tænkte at tilføje mindst fire mere af den samme "skære gennem luften" over hovedet af oprørerne til bladfacaden, der hænger over scenen, og det blodrøde lys skulle oversvømme alt, hvad der var muligt. Desuden måtte den jubelende skare revolutionære, som opfundet af produktionsdesignerne, i slutningen af forestillingen, parallelt med opførelsen af forskellige dansetal, i realtid samle en skulptur af det "øverste væsen" svarende til en sfinx fra forberedte komponenter. Det er klart, at scenograferne derved ville antyde den hedenske karakter af enhver revolutionær handling, siger de, en eller anden uforståelig, uhyggelig udseende gud kommer til at erstatte Guds salvede.
Imidlertid nægtede Alexei Ratmansky både vingerne og samlingen af det "øverste væsen" og motiverede dette ifølge Ilya Utkin ved, at disse to kunstneriske billeder udtrykker det, han, Ratmansky, ønskede at udtrykke med en dans. Hvis dette er sandt, er dette endnu en bekræftelse på, at Ilya Utkin og Evgeny Monakhov gjorde alt som det skulle.
