Med venlig tilladelse fra DOM-udgivere udgiver vi et uddrag fra bogen “Abdula Akhmedov. Filosofi om arkitektonisk rum”.
Chukhovich, Boris. Abdula Akhmedov i Moskva: Paradokser af kreativitet i post-eksil // Muradov, Ruslan. Abdula Akhmedov. Filosofi om arkitektonisk rum - Berlin: DOM Publishers, 2020; syg. (Serie "Teori og historie"). - S. 109 - 115.
For hagiografen, der stræber efter at præsentere mesterens liv på en gunstig måde, giver Moskva-perioden (1987-2007) af Abdula Akhmedovs arbejde ingen særlige problemer. På dette tidspunkt blev arkitekten forfatter til et imponerende antal forskellige gennemførte projekter og bud, deltog aktivt i Unionen for Arkitekter og Arkitekturakademiet, han ledede faktisk den store arkitektoniske institution GIPROTEATR og derefter - hans eget arkitektbureau. Med hensyn til mængden af bygget og projiceret overgår Moskva-perioden måske alt, hvad Akhmedov gjorde tidligere. Samtidig er dette trin i arkitektens arbejde meget vanskeligt at forstå: det adskiller sig for slående fra de foregående årtier, da Akhmedov blev en symbolsk figur af sovjetisk arkitektur. Det er vanskeligt at forklare, hvorfor kunstneren, der modstod presset fra det administrative sovjetiske system og ikke bukkede under for de orientalistiske fristelser, som selv de radikale innovatører fra 1920'erne var ringere i Centralasien, pludselig afveg fra hans påståede kreative principper og viste ekstraordinær stilistisk fleksibilitet på markedet. I slutningen af sit liv indrømmede arkitekten selv, at”det var lettere for ham med en tidligere tjenestemand eller kunde, der gik gennem en bestemt livsskole, havde en sund smag, vidste, hvordan man skulle lytte til en professionel end med det nuværende selv- selvsikker oprør og nouveau riches”, og klagede over, at“vi desværre har et afhængigt erhverv”… Det er imidlertid usandsynligt, at disse ord fuldt ud forklarer, hvad der skete med ham i Moskva.
De forklaringer, der er tilgængelige i dag fra kritikere og kolleger, er rodfæstet i 1990'erne med deres kult af "frihed til kreativt udtryk", der angiveligt leveres af kapitalismens begyndelse. Vladilen Krasilnikov, der forklarer den skarpe zigzag i arkitektens arbejde, skriver:”Mange ville have Abdula Ramazanovich til altid at designe i stil med et bibliotek i Ashgabat, og han ville altid designe i ånden, ikke i stil med et bibliotek., i ånden til forfatterens udformning, i ånden til individuelt udtryk for arkitektonisk komposition”. På den anden side foretrak mange kritikere slet ikke at forklare noget og begrænsede sig til at angive overførslen af sovjetmodernismens apostel til lejren for enten postmodernister eller repræsentanter for "Luzhkov-arkitekturen." Akhmeds bygninger blev ofte rangeret som "dårlig" [1] eller endda "grim" [2] arkitektur. Spørgsmålene, der opstod, når man vurderede udviklingen af en mester, viste sig at være så tvetydige, at den samme specialists synspunkt på dem alvorligt kunne ændre sig. Således gav den velkendte kritiker og arkitekthistoriker Grigory Revzin først nedsættende vurderinger af bygningen af Avtobank under opførelse på Novoslobodskaya ("Akhmedovs dekorative tricks", "vanhelligelse af emnet forårsaget af mestres analfabetisme" [3]), men kaldte den samme bygning derefter et "interessant eksempel" "Postmodernisme af amerikansk betydning" "i sin rene form" [4]. Problemet blev følt af mange, men det var ikke klart, hvordan det skulle fortolkes, såvel som om det personligt karakteriserede Akhmedov eller alle repræsentanter for hans generation, der tilfældigvis arbejdede i sovjetiske designinstitutter og derefter i en tid med hurtig restaurering af kapitalisme.
-
zoom 1/12 Statsbibliotek i Turkmenistan i Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoom 2/12 Statsbibliotek i Turkmenistan i Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoom 3/12 Statsbibliotek i Turkmenistan i Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoom 4/12 Statsbibliotek i Turkmenistan i Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoom 5/12 Statsbibliotek i Turkmenistan i Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoom 6/12 Statsbibliotek i Turkmenistan i Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoom 7/12 Statsbibliotek i Turkmenistan i Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoom 8/12 Statsbibliotek i Turkmenistan i Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoom 9/12 Statsbibliotek i Turkmenistan i Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoom 10/12 Statsbibliotek i Turkmenistan i Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoom 11/12 Statsbiblioteket i Turkmenistan i Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoom 12/12 Statsbibliotek i Turkmenistan i Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
Faktisk afspejles den skarpe sociale sammenbrud i begyndelsen af 1980'erne - 1990'erne i mange arkitekters arbejde. For eksempel forlod Felix Novikov erhvervet og ville ikke acceptere de nye spilleregler. For dem var både postmoderne udsmykning og diktaturet fra en iværksætter-kunde med hans kitschy smag, som i de fleste tilfælde krævede en tilbagevenden til historismen i den stalinistiske æra, uacceptabel. Andre, der opgav asketikken i den sovjetiske æra, skyndte sig med stor interesse for at mestre nye stilistiske og teknologiske muligheder - et eksempel på sådanne metamorfoser kaldes normalt Andrei Meersons arbejde, der efter lyse strukturer inden for rammerne af den sovjetiske internationale stil og brutalisme fra 1970'erne, formåede at skifte til den såkaldte Luzhkov-arkitektur.
Der var dog en anden galakse af modernistiske arkitekter, hvis kreative synspunkter tog form i 1960'erne og 1970'erne på den såkaldte sovjetiske periferi. Under de nye forhold fortsatte deres udvikling uden skarpe indrømmelser for post-sovjetisk kitsch og smagen fra nye kunder. Blandt disse kunne man nævne Abdula Akhmedovs nære venner: Sergo Sutyagin fra Tasjkent og Jim Torosyan fra Jerevan, hvis arbejde i 1990'erne og 2000'erne var præget af nye bemærkelsesværdige projekter med fokus på udvikling af regionale træk ved det modernistiske sprog.
I de sovjetiske år flyttede disse mestre i parallelle kurser i deres lokale rum, men fortsatte med at stirre opmærksomt på hinandens arbejde. Inden for rammerne af det sovjetiske arkitektoniske liv besatte de den samme niche: arkitekter fra de "nationale republikker". Både sovjetisk æstetik og lokale myndigheder skubbede dem til at skabe en "national arkitektur", der ikke kun var bestemt for klimatiske forhold, men også for de kulturelle egenskaber ved et bestemt sted. Det var ikke kun ubrugeligt, men endda skadeligt at matche Moskvas arkitekter i denne henseende i betragtning af den orientalistiske karakter af de beslutninger, der kom ned fra Moskva i regionale sammenhænge. Dette forklarer de livlige bånd mellem arkitekterne i de "perifere republikker", som stadig blev undervurderet fuldt ud inden for rammerne af arkitekturhistorien. Det er ikke tilfældigt, at Abdula Akhmedov i sine noter efterlod et sted for fremtidige kapitler i sin selvbiografi dedikeret til hans samarbejde med Mushegh Danielyants og hans ikke fuldt værdsatte forbindelser med armensk arkitektur under opførelsen af Karl Marx-biblioteket.
De almindelige problemer, som modernisterne i den "sovjetiske periferi" arbejdede med, dannede en slags samfund med specifikke værdier, koder, kommunikation, der passer godt ind i forestillingen om Pierre Bourdieus habitus. Hvis Akhmedov i 1960'erne og 1980'erne forblev i centrum af denne cirkel, så var han efter at have flyttet til Moskva allerede markant forskellig fra sine venner, der fortsatte med at arbejde i den tidligere "periferi", selvom de fortsat havde varme personlige relationer. I Moskva mistede tankevækkende arbejde med regionale former for modernisme sin relevans.
Generelt er "fordrivelse" ikke det bedste udtryk for at beskrive, hvad der skete med Akhmedov, efter at han blev tvunget til at forlade Ashgabat. I Moskva befandt arkitekten sig i slutningen af den sovjetiske æra. I modsætning til mange kolleger fra de nationale republikker, der ofte opfattede flytningen til Moskva som en karrieresucces, endte den tidligere chefarkitekt for Ashgabat imidlertid i Sovjetunionens hovedstad næsten imod hans vilje. En skarp konflikt med lederen af Turkmenistan, Saparmurad Niyazov, som snart ville blive en af de mest ekstravagante karakterer i den post-sovjetiske politiske scene, gjorde Akhmedovs afgang fra republikken næsten uundgåelig. Og selvom arkitekten i Moskva befandt sig i et professionelt miljø, der var kendt for ham, gør omstændighederne med stedskiftet det muligt at definere arkitekts afgang fra Turkmenistan som et eksil. Derfor kunne nogle nøgler til forståelsen af Moskva-perioden i hans arbejde hentes i et sådant felt af moderne humanitære studier som eksilstudier.
Eksilstudier er et relativt nyt og dynamisk udviklende område inden for humaniora, herunder især undersøgelse af detaljerne i de kunstneriske oplevelser hos mennesker uden for den kulturelle og sociale kontekst, hvori de voksede op, og en væsentlig del af deres liv. Det skal dog bemærkes, at denne retning hovedsageligt vedrører ordmalernes kreativitet. Deres udvisning kompliceres af behovet for at arbejde i en anden sproglig sammenhæng, hvilket væsentligt ændrer æstetikken i deres fantasifulde midler. I analogi med udvisning af forfattere betragtes udvisning af filmfotografer, billedkunstnere og musikere ofte, hvilket igen afslører en vis litterær centritet i dette forskningsområde. Det er ikke overraskende, at studier af forviste arkitekters arbejde er en størrelsesorden mindre end andre kunstneres. Af to grunde er arkitektur sværere at passe ind i eksilstudier end nogen anden kunstform.
På den ene side er dette den mindst litterære type kreativitet, hvis "sprog" man kun kan tale med meget konvention. På den anden side er arkitektur altid tæt forbundet med magt, og dette forhindrer ofte forviste arkitekter i både at få job og bringe specifikke eksilmotiver og plots ind i deres arbejde. Derfor er arkitekternes aktiviteter i udenlandske kulturelle sammenhænge længe blevet set gennem transkulturalismens prisme (sidstnævnte fungerede som en standardoptik i beskrivelserne af italienske arkitekters værker i Moskva og Skt. for nylig - gennem prismen af begrebet "kulturelle overførsler" foreslået af Michel Espagne [5] og udnyttes aktivt i dag på begge sider af Atlanten. Der var dog undtagelser.
Den ikoniske arkitektoniske eksil i den kollektive fantasi var udvandringen af Bauhaus-lederne fra den gamle verden, efter at nazisterne kom til magten. Efter at have bosat sig i universiteterne i Nordamerika bidrog de alvorligt til implantationen af ideerne om moderne arkitektur i den amerikanske jord.
Imidlertid indikerer mange aspekter af aktiviteterne fra Mies van der Rohe, Walter Gropius og andre Bauhausister i den nye sammenhæng en radikal forskel mellem deres emigration fra eksil af for eksempel Thomas Mann eller Bertold Brecht. Sidstnævnte blev, som du ved, drevet af ideen om at modsætte sig Hitlerism med et bestemt "andet Tyskland", og efter krigens afslutning vendte de tilbage til deres hjemland. Tværtimod var Bauhaus-lederne bærere af et universelt projekt, klar til implementering overalt i verden (de tilbød endda deres samarbejde til Hitler, og det var ikke deres fortjeneste, at han så tegn på "degenereret kunst" og " et produkt af jødisk indflydelse "i moderne arkitektur). Som flygtninge politisk var de ikke eksil, når det kom til deres arbejde med et nyt arkitektonisk sprog. En gang i USA, Palæstina, Kenya og andre lande i verden opførte hovedpersonerne i den nye tyske arkitektur sig som agenter for modernisering. De forsøgte ikke at tilpasse sig den nuværende arkitektoniske praksis, men tværtimod forsøgte at radikalt modernisere værtslandene i overensstemmelse med den normative æstetik, der blev udviklet i Tyskland i 1920'erne.
Repræsentanter for storbyerne i kolonitilhængende lande opførte sig på samme måde. Efter mode genereret af eksilstudier prøver nogle forskere i dag at fremstille skæbnen til Michel Ecochar eller Fernand Pouillon - franske arkitekter, der arbejdede i Maghreb-landene før og efter deres politiske uafhængighed - som eksil [6], hvilket synes delvis sandt på grund af nogle biografiske omstændigheder (for eksempel blev Pouillon tvunget til at forlade Frankrig og skjule sig i Algeriet på grund af strafferetlig anklagelse i en forvirrende historie med økonomiske svindel fra hans partnere). Med hensyn til disse mesters kreative liv forblev det en del af kulturtrager-moderniseringsprojektet for moderne arkitektur, og i denne henseende fortsatte "eksilerne" sig med at opføre sig på en didaktisk og civiliserende måde.
Forskere har dog for nylig stødt på tilfælde af en mere nøjagtig korrespondance mellem værkerne af arkitekter i eksil og den æstetik, der blev undersøgt i eksilstudier. I en bog dedikeret til Norilsk-kreativitetsperioden til Gevorg Kochar og Mikael Mazmanyan, to hovedpersoner i den armenske afdeling af VOPRA, der blev forvist til de nordlige lejre i løbet af Stalin-årene, understregede Talin Ter-Minasyan forbindelsen mellem byplanlægning af Jerevan i Alexander Tamanyans æra og de ensembler, der blev bygget af Kochali i Norilsk [7]. Under hensyntagen til de radikale forskelle i Armeniens klima og den subarktiske Fjern nord, ligner Yerevan reminiscences af Norilsk en lyrisk fantasmagoria med blandede kronotoper, som faktisk er grundlaget og essensen af eksilens æstetik [8].
Ovenstående eksempler er nok til at understrege, at arbejdet fra repræsentanterne for det "europæiske centrum" om "periferien" faktisk ikke er forvist, uanset om overførslen til en anden kontekst fandt sted i voldelig eller frivillig form. Den europæiske kulturs dominans har altid givet indvandrere tilstrækkelig autoritet og styrke til at forblive agenter for modernisering. Tværtimod var bevægelsen af arkitekter fra en imaginær "periferi" til en anden "periferi" eller til et tidligere "center" fyldt med en eksil-situation, i løbet af hvilken kunstneren befandt sig ansigt til ansigt med ekstern kulturel hegemoni og måtte på en eller anden måde reagere på det. Det er i denne retning, at det ville være interessant at overveje Moskva-perioden med Abdula Akhmedovs arbejde.
Moskva var ikke en fremmed by for arkitekten: Sovjetisk mytologi forbandt med statens hovedstad mange specifikke betydninger og værdier, der var vigtige for alle beboere i et kæmpe land, uanset deres holdning til officiel propaganda (“på Den Røde Plads,”Som Mandelstam engang skrev,“jorden er rundere”). Derudover besøgte Akhmedov ofte under hans studier hovedstaden, gennemgik præ-eksamen der og fik en idé om Moskvas arkitektoniske institutioners arbejde i den sene stalinistiske periode. Senere i Ashgabat kom han imidlertid til den overbevisning, at en ægte skaber, der arbejder for byen, skulle være en del af hans polis. Derfor havde han en skarpt negativ holdning til sådan udbredt sovjetisk (og international) praksis som "touring design". Han blev oprørt, da ikke kun moskovitterne, men endda Tashkent-beboere forpligtede sig til at bygge i Ashgabat, skønt sidstnævnte på nogle måder var tæt på både Ashgabat-klimaet og den "centralasiatiske multikulturalisme" i hovedstaden i Turkmenistan. Akhmedov skrev således i de sovjetiske år:”Mærkeligt nok udvikler Tashkent Zonal Institute et projekt af Intourist-hotellet til 500 steder for Ashgabat, Dushanbe, Bukhara og Frunze. Moskva-organisationer har fået overdraget design af bygninger til et cirkus med 2.000 pladser, det tyrkiske operahus, VDNKh-komplekset i den tyrkiske SSR og opførelsen af en musikskole. Lederne for Udvalget for Bygningsteknik og Arkitektur M. V. Posokhin og N. V. Baranov har aldrig været i Ashgabat, de kender ikke lokale arkitekter godt nok, men af en eller anden grund havde de en ugunstig mening om vores evner. " Og yderligere:”Vi vil ikke nedsætte værdien af hovedstadens designere eller arkitekter i andre byer. Men jeg, en arkitekt, der bor i Ashgabat, har ikke noget ønske om at designe selv det mest interessante objekt til en anden by. Fordi jeg ikke kender ham, fratages jeg muligheden for at spore til slutningen, hvordan min plan ville blive realiseret”[9].
Og i den sidste fase af sit liv måtte arkitekten se indersiden af denne situation. Efter at have forladt Ashgabat, som fik 34 års liv, bosatte han sig i slutningen af 1987 i Moskva og straks blev involveret i arbejdet for nye sammenhænge (så først i 1990 designede han strukturer til Minsk, Düsseldorf, Derbent, Sochi osv.). Med hensyn til formel civil status var Akhmedov ikke eksil - Moskva forblev hovedstaden i det land, hvor han blev født og arbejdede. Men kulturelt og kreativt er det vanskeligt at forestille sig noget, der er mere påfaldende forskelligt fra sovjetisk Ashgabat end den tidligere Metropolis i den socialistiske verden med dens ubarmhjertige imperiale, universalistiske og messianske ambitioner, der blev smertefuldt forværret i æraen med kapitalismens gendannelse. Og Akhmedov selv indrømmede:”Ser du, jeg er en provins, og for mig er Moskva en speciel by, et af jordens centrum. Det er sådan, jeg er opdraget, sådan ser jeg på hende hele mit liv”[10].
Poexil, en forskningsgruppe i Montreal, udviklede generelle ideer om eksilens æstetik og kreative udtryk, som inkluderer flere faser: eksil i sig selv, post-eksil, diasporakunst og nomadisme. En vandrende kunstner er ikke dømt til konsekvent at gennemgå alle disse faser.
At dømme efter, hvor hurtigt Akhmedov blev involveret i Moskva-institutionernes kredsløb og begyndte praktisk arbejde i dem i lederstillinger, blev selve "eksil" -stadiet passeret af ham ekstremt hurtigt og i en latent form. Men post-eksilets æstetik med sin polymorfisme og eklekticisme er skitseret mere synligt i mange af hans værker.
Selvfølgelig er indførelsen af forskellige og på mange måder modsatte stilistikker karakteristisk for al Moskva-arkitektur i denne periode. Moskvas "lektioner fra Las Vegas", "postmodernisme" og andre modetider fordøjet med appetit var generelt præget af kaos og en overflod af anvendte ingredienser. I denne forstand var Akhmedov ikke den eneste vandrer og eksil på den arkitektoniske scene. Efter Sovjetunionens sammenbrud befandt hele hans generation sig i en situation med "udvandring af landet fra en kunstner", som den usbekiske forfatter Sukhbat Aflatuni billedligt udtrykte det. Imidlertid gentog "Luzhkovs arkitektur", "Moskva-stil" og andre quirks fra overgangsperioden, da den sene sovjetiske modernisme blev omdannet til arkitekturen for den nye kapitalisme, i Akhmedovs arbejde på en meget specifik måde, og derfor blev det, selv forbliver inden for rammerne af generelle Moskva-tendenser, kan beskrives inden for deres egen individuelle logik.
En af nøgleforskerne af eksilens æstetik, Alexi Nuss, skrev:”Eksil har et territorium: eksil forbliver enten knyttet til det forladte land eller forsøger at opløses i det nyerhvervede. Efter eksil tillader krydset tvetydighed ved at genkende mange af dens identiteter. […] Sådan henviser Rene Depeestre til billedet af russiske redende dukker indlejret i hinanden og taler om hans ruter fra Haiti til Frankrig gennem Havana, San Paolo og andre hovedstæder. […] Nabokov: Rusland - England - Tyskland - Frankrig - USA - Schweiz. Bevares entydig selvidentifikation i sådanne tilfælde? Multimigranten tager med sig mange kufferter og overfrakker samt mange pas. Hans nostalgi har mange ansigter, det er en krydsning mellem sprog og kulturer”[11].
Derfor er kreativitet i post-eksil som en drøm, hvor karakterer og objektivitet i en kultur frit indgår i bizarre, umulige, fantasmagoriske forhold til andre karakterer, kulturer og sprog. Minder i post-eksil er vanskelige at adskille fra de imaginære excentriske drømme: to eller mange kronotoper eksisterer her i de mest bizarre kombinationer.
Når den centrale esplanade i hovedstaden i Turkmenistan og "Ashgabat Parthenon" med udsigt over den fra siden blev tydeligt læst af samtidige som et rum med ny sovjetisk hellighed, hvor de gennemsnitlige brutale former for pladsen og templet for viden og kunst voksede ud af det. I Moskva opgiver arkitekten ikke dette emne, men løser det mere konservativt gennem hentydninger til det prioriterede tema for den nye russiske regering”Moskva, det tredje Rom”. Dette tema er især tydeligt i projektet af hotel-, forretnings- og sportskomplekset på stadionet til "Serp and Molot" -anlægget (1993). I denne fuldstændige sammensætning af flere dele i Las Vegas kan man se en cirkulær søjlegang, der minder om Vatikanet, og koncentrisk tilspidsede geometriske brolægningsmønstre med henvisning til Capitol Square og offentlige rum i "fora" og næsten Domitianus stadion. Centriske "templer" - runde og pyramideformede samt propylaea med udsigt over hovedtorvet blev rejst lige der, omgivet af søjlegange. Denne detaljerede komposition, hvor der både er Boules monumentale teatralitet og VDNKhs utopiske flair, er kendetegnet ved et absurd overskud, men det mangler den indre humor og ironi, der fik kritikere til at se i værkerne fra lovgiverne til " Moskva-stil "en intellektuel figen i en lomme rettet til en analfabet kunde. Denne form for humor var tilgængelig for dem, der talte deres modersmål - Akhmedov kom langvejs fra, og på trods af alle de afslappede formelle midler kunne han ikke behandle arkitektur som et positionsteater: han foretrak fuldstændigt Ashgabats alvor frem for Moskvas karneval. Er det "Moskva-spiret" i form af en langstrakt pyramide, placeret på en forgyldt skyskraber i ånden af de kommende Trump Towers, får dig til at smile lidt.
Ashgabat-stien med dens indstilling på templets monumentalitet fortsatte med at skinne igennem i de fleste af Akhmedovs bygninger i Moskva, uanset hvilke citater han brugte. For eksempel var kompositionsgrundlaget for shopping- og forretningskomplekset på Borisovskiye Damme (1996), der ligger mellem soveområderne i Maryino og Orekhovo-Borisovo, en kombination af "Halicarnassus mausoleer", "Romerske fora" og skyskrabere med aflange pyramider, enten forbundet med et kirketelt, ikke derefter med "Moskva-spiret". Øverst på en af skyskrabere var der en græsk peripter.
I en sådan bombast, ønsket om at forene med et slag det, der har været lagdelt i århundreder i historiske europæiske byer, kan man se to intentioner: et bevidst ønske om at udtrykke de ideologiske imperativer, der førte til dannelsen af "Moskva-stilen" i 1990'erne - begyndelsen af 2000'erne, og den fantasmagoriske arbejdskraft er en indvandrer, der først mistede sit territorium og derefter sin identitet. Hans nye identitet med alle de imaginære kulturelle lag, som han forbinder sig med, er blevet det eneste område, der tilhører ham. De forladte og erhvervede verdener i hans fantasi dannedes med det, han blev frataget, og alt dette blev formaliseret i mærkelige kombinationer, der ofte havde udseendet af en uforenelig drøm snarere end en tydeligt opfattet konceptualitet.
I denne henseende vil jeg i Akhmedovs Moskva-værker især gerne understrege den tilbageværende effekt af orienteringerne fra arkitekten fra tresserne, der engang brugte årtier på at modernisere den "østlige republik" gennem udviklingen af regionale former for brutalisme. Med en akavet følelse af at være "provinsiel" i Moskva forblev han en selvsikker modernist i opfattelsen af europæiske værdier som sin egen. Sådan kan man forklare det tværgående tema, der løber gennem mange af Akhmedovs Moskva-projekter: hans modernitet er blevet til en piedestal for klassikere.
Så i projektet med en kontorbygning i Nikitsky Lane (1997) kan du se piedestaler indlagt i kompositionen på niveau med flere etager med Afrodite fra Milo og Nika fra Samothrace anbragt på dem, og hjørneenden af strukturen vendte ud til at være en syv etagers piedestal til en forgyldt ionisk søjle, der blev strukturens kronende spir …
En anden "kolonne" fra syv etager fra ende til ende, i projektet med en kontorbygning på Baumanskaya Street (1993), blev i sig selv en piedestal for en antik vase. Tidligere, i 1990, kronede den græske peripter et fuldstændigt modernistisk kompleks i Dagomys, hvor Akhmedov foreslog at placere et centrum for udvejsvirksomhed og turisme.
Den allerede nævnte "Avtobank" på Novoslobodskaya (1997-2002) blev en piedestal for et fragment af en bestemt "portico". En anden afrodite af Milo, hvis to halvdele blev delt og suspenderet med et skift i rummet af den postmoderne "rotunde", kan ses i det ekstravagante genopbygningsprojekt på Smolenskaya Square (2003). Måske var denne beslutning inspireret af Ashgabat-oplevelsen af samarbejde med Ernst Neizvestny, der hængte en anden Afrodite - Parthian Rodoguna - op fra loftet på tredje sal i Ashgabat-biblioteket.
Endelig planlagde arkitekten ikke kun et "monument til den ioniske søjle", men endda et "hestemonument" rejst sammen med en piedestal på taget af et af strukturer. Det er påfaldende, at denne bizarre genfortolkning af den europæiske type ryttermonument, der har mistet sin rytter, smelter sammen med hestekulten i den moderne turkmeniske urbanisme, ordnet under ledelse af Turkmenbashi og derefter Arkadag.
På trods af den synlige afgrund, der adskilt Ashgabat- og Moskva-perioderne i Akhmedovs arbejde, kan latente forbindelser spores i dem. Det er imidlertid klart, at det er forkert at beskrive disse to perioder som den "frie kunstners" lineære udvikling. Ud over forskellen i kulturelle sammenhænge, sociale opgaver og professionelle roller, der bestemte arkitektens arbejde i hovedstæderne i Turkmenistan og Rusland, var der noget intimt og sandsynligvis ubevidst, hvilket gjorde det muligt i Moskva, at der i Ashgabat forblev et absolut tabu for Akhmedov. Dette gælder især for genbrug af historiske stilarter i klassisk arkitektur. For eksempel inkluderede det arkitektoniske kompleks på Borovitskaya Square (1997 sammen med M. Posokhin Jr.) endnu et søjlemonument med en skulptur af Victoria på en kugle, søjler à la Bazhenov, triumfbuer og forgyldte kupler.
Den samme tvetydige kombination gengives i projektet med et shopping- og fritidskompleks på Tverskoy Boulevard: her er der allerede to "søjlesøjler" ved siden af en græsk perifer, en halvcirkelformet "romersk søjlegang", et kapel med en forgyldt løg og en "dekonstrueret "portik med en fraværende ekstrem kolonne osv. e. Arkitekten modsatte sig resolut en sådan arkitektur i Ashgabat, og i Moskva blev den så ivrig tilhænger af den, at selv Moskvas myndigheder anså disse projekter for overdrevne. Situationens ironi var, at de urealiserede neo-stalinistiske planer fra den tidligere sovjetmodernismes mester, afvist af Moskvas myndigheder, til en vis grad faldt sammen med det, der allerede var blevet implementeret i Turkmenistan som den officielle arkitektoniske stil for det excentriske autarki uden hans deltagelse.
Det er også interessant, at Moskva-projekterne, hvor Akhmedov overholdt strengere modernistiske former (boligkompleks i Khoroshevo-Mnevniki, 1997-2003; A. Raikina, 2003-2007 og andre) fik også deres "våbenbrødre" på Ashgabat-gaderne. Las Vegas altædende, der inkluderer interesse for modernisme som en historisk stil, er ikke så fremmed for Turkmenistan som for det moderne Rusland. Naturligvis er de eksiliserede nøgler til at forstå Abdula Akhmedovs Moskva-periode ikke de eneste. I slutningen af 1980'erne og 1990'erne, som satte en stopper for sovjetiske byplanlægningseksperimenter, var for tvetydig en tid til, at dets hovedpersoners værker kun kunne betragtes i en enkelt optik. Ikke desto mindre ville det være forkert ikke at tage hensyn til særegenhederne ved Akhmedovs tvungne flytning, når man analyserede de paradokser, der kendetegner hans Moskva-arbejde. Arkitektur er selvfølgelig den mest sociale form for kunst, men det ubevidste og intime spiller stadig en vigtig rolle i arkitektens arbejde. [1]Malinin, Nikolay. Genoplivet forvirring i stedet for frossen musik // Nezavisimaya gazeta. 06.03.2002. URL: https://www.ng.ru/architect/2002-03-06/9_buildings.html [2]Orlova, Alice. De syv grimeste bygninger i Moskva // Kend virkeligheden. 02.06.2017. URL: https://knowrealty.ru/sem-samy-h-urodlivy-h-zdanij-moskvy/ [3]Revzin, Grigory. Zholtovskys tilbagevenden // Classics Project. 01.01.2001. URL: https://www.projectclassica.ru/m_classik/01_2001/01_01_classik.htm [4]Revzin, Grigory. Mellem Sovjetunionen og Vesten // Polit.ru. 12.11.2008. URL: https://polit.ru/article/2008/11/12/archit/ [5]Espagne, Michel. Les transferts culturels franco-allemands. Paris, Presses universitaires de France, 1999. (Espagne, Michel. Fransk-tysk kulturoverførsel. // Espagne, Michel. Historie om civilisationer som kulturel overførsel. - M., Ny litteraturanmeldelse, 2018. - s. 35–376 …) … [6]Ghorayeb, Marlène. Overførsler, hybridiseringer og renouvellements des savoirs. Parcours urbanistique et architectural de Michel Écochard de 1932 à 1974 // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 10 septembre 2018, consulté le 15 octobre 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/544; DOI: 10.4000 / craup.544; Regnault, Cécile; Bousquet, Luc. Fernand Pouillon, le double exilé de la politique du logement // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 01 septembre 2018, consulté le 14. septembre 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/769 [7]Ter Minassian, Taline. Norilsk, l'architecture au GOULAG: histoire caucasienne de la ville polaire soviétique, Paris, Éditions B2, 2018. [8]Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. url: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document [9]Akhmedov, Abdula. Arkitektens palet // Izvestia. 1. september 1965. [10] Shugaykina, Alla. Moskva har ikke sin egen stil (Middag med Abdula Akhmedov) // Aften Moskva. 19. november 1998. [11] Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document, s. fem.
