Moskva højhuse i 1940-1950'erne. blev et sandt mesterværk i russisk arkitektur i det tyvende århundrede. Luksuriøs og fotogen, de tiltrækker altid turister og moskovitteres opmærksomhed. Hvordan skal man dog kalde skyskrabere efter krigen? Det kan karakteriseres ved stilistisk og stor sammenligning af Moskva højhuse og amerikanske skyskrabere.
Arkitekturen i højhus i Moskva, åbenlyst gennemsyret af ånden i konkurrence med den amerikanske, blev skabt baseret på oplevelsen af Art Deco-skyskrabere, deres design, men ikke stil 1 … Rivaliseringen mellem de to arkitektoniske kræfter begyndte med en konkurrence om opførelsen af sovjetpaladset, hvor B. M. Iofans "ribbet stil" vandt 2 … Denne stil, præsenteret ved konkurrencen af værker, herunder G. Pelzig og G. Hamilton, der til en vis grad går tilbage til det nygotiske og massivt udviklet i USA, vil paradoksalt nok blive kendetegnende for Sovjetunionen på udstillinger i 1937 i Paris og 1939 i New York 3 … Efter krigen var Iofan imidlertid ikke bestemt til at blive forfatter til en af skyskrabere (bygningen til Moskva State University). Skarpt forskellig fra stilen fra mesteren fra 1930'erne konkurrerede Moskva højhuse med skyskrabere i USA ikke kun i højden, men også i originalitetens stil.
Den store patriotiske krig kunne ikke undlade at foretage væsentlige ændringer i den stilistiske udvikling af sovjetisk arkitektur i 1930'erne - 1950'erne, en periode ofte forenet med udtrykket "stalinistisk imperium". 4 Det var en tid med naturlig styrkelse af arkitekturens triumferende, patriotiske træk. Med ordene fra T. L. Astrakhantseva opstod "Victory" -stilen, legemliggjort i efterkrigstidens pavilloner på All-Union Agricultural Exhibition, metrostationer og højhuse (Astrakhantseva 2010).
Fælles i arkitekturen for skyskrabere i USA og Moskva højhuse var en interesse i arkaisk tektonik, og for første gang vises det i bygninger, der gik forud for udviklingen af Art Deco. Det grandiose 90 meter lange monument til slaget ved nationerne i Leipzig (1898-1913) påvirkede først silhuetterne af E. Saarinens værker - hans projekter for parlamentet i Helsinki (1908) og opførelsen af Folkeforbundet i Genève (1927), og blev derefter et eksempel på dum tektonisme for Palace Iofans råd (1934) (Christ - Janer 1984: 48–50).
Eliel Saarinens arbejde vil spille en vigtig rolle i udviklingen af Art Deco: han var den første til at kombinere neo-aztekernes tektonisme og neo-gotisk ribbing i konkurrenceprojektet "Chicago Tribune" (1922). Selve bygningen vil blive udført i henhold til det nygotiske projekt fra R. Hood, men den æstetiske sejr vindes af Saarinens projekt, hans stil vil dominere i begyndelsen af 1920'erne og 1930'erne, i storhedstiden for American Art Deco (dog var sovjetiske kunder og arkitekter også imponeret over USA's nyklassicisme) 5 … Den berømte grafik af H. Ferris, højhuse i New York og Chicago kunne kun inspirere. Så i 1930'erne arbejdede ikke kun Iofan, men Ya. G. Chernikhov samt D. F. Fridman, en af lederne af den sovjetiske version af Art Deco, og en hel række mestre: A. N. Dushkin, I. G. Langbard, A. Ya. Langman, DN Chechulin - alle laver projekter i en lignende stil 6 … I 1934 implementeres den ribbede stil i centrum af Moskva ved hjælp af eksemplet på de vigtigste opgaver - servicestationshuset og NKVD-bygningen. Det var ikke kun”Iofans skole”, men Art Deco, der vendte sig til udenlandsk erfaring og blev skabt for at konkurrere med den. 7 … Og det er netop i udviklingen af den sovjetiske version af Art Deco, at den største forskel mellem førkrigsstil og efterkrigstid vil være.
Ideen om den stilistiske enhed i årtierne før og efter krigen, den såkaldte. "Stalinistisk imperium" er baseret på de magtfulde kejserlige billeder af sovjetisk arkitektur, men stilen i 1930'erne var ikke altid så monumental som stilen i 1950'erne. Værkerne fra E. A. Levinson, en af de mest succesrige mestre inden for Leningrad-arkitekturen i 1930'erne, er udsøgte, men ikke brutale. Og på eksemplet med hans arbejde er forskellen mellem perioden før krigen og efterkrigstiden åbenbar. Det er tilstrækkeligt at sammenligne de omkringliggende huse på Sadovaya Street (House of Light Industry (1931) og en beboelsesejendom fra 1950'erne), huse på Neva Embankment (House of Voenmorov, 1938) i Leningrad og akademisk arbejde efter krigen.
Stilen i 1930'erne var meget forskelligartet, og dette er en anden af dens væsentlige forskelle fra den cementerede ånd efterkrigstidens arkitektur, skabt, ser det ud til, med den ene hånd. Den sovjetiske version af Art Deco var ikke monolitisk; adskillige tendenser kunne skelnes i den. I 1930'erne arbejdede I. A. Golosov, en af de mest talentfulde mestre i sin tid, aktivt i Moskva. Hans værker, fulde af luksuriøs plastik fantasi, var også en del af den sovjetiske version af Art Deco, en stil forstået som grænseløs dekorativisme.
Den registrerede stilistiske forskel mellem den sovjetiske arkitekturs før- og efterkrigsperioder betyder imidlertid ikke fraværet af magtfuld kejserlig arkitektur i 1930'erne, tværtimod. Værkerne fra L. V. Rudnev og N. A. Trotsky, E. I. Katonin og A. I. Gegello fra 1930'erne ser ofte simpelthen uopnåelige ud i magten. Efterkrigsstilen til sådan monumentalisme arvede ikke, det vil sige, den ophørte med at udtrykke den totalitære essens i sin æra lige så klart som i 1930'erne.
Sovjetarkitektur fra 1940'erne - 1950'erne kunne ikke længere overgå den, der blev skabt i byerne i Amerika, hvor der blev bygget mere end 120 skyskrabere i slutningen af 1920-30'erne. Imidlertid forsøgte skaberne af Moskva-skyskrabere, der stole på oplevelsen af amerikanske tårne, primært i historismen (for eksempel en skyskraber i Cleveland, 1926), at implementere noget nyt, unikt i en global sammenhæng og lykkedes i dette. Mere præcist, ved begyndelsen af 1940'erne - 1950'erne, skulle denne nye tur henvende sig til den nationale tradition som reaktion på den verdensomspændende spredning af modernisme og international stil.
Forskellen mellem efterkrigsskyskrabere af LV Rudnev eller ANDushkin fra deres førkrigsværker ligger naturligvis i russificeringen af den arkitektoniske form, men selve søgen efter former for den nationale monumentale stil begynder i sovjetisk arkitektur tilbage i i slutningen af 1930'erne (hvilket endnu en gang angiver den stilistiske mangfoldighed i perioden før krigen). 8 Før krigen blev pavilloner til All-Union Agricultural Exhibition, A. G. Mordvinovs boliger på Gorky og Bolshaya Polyanka gader opført 9 … I anden halvdel af 1930'erne begyndte A. V. Schusev (teater i Tasjkent) og endda L. V. Rudnev (regeringshuset i Baku) at arbejde i nationale (eller kvasi-nationale) stilarter 10 … Det første og mest succesrige eksempel på denne tendens, som ligger uden for rammerne for både art deco og neoklassicisme, er teatret i Jerevan af A. O. Tamanyan.
Ikke alene blev krigen en uoverstigelig grænse mellem perioden før og efter krigen, hvor forskellen mellem ikke var mindre end mellem den førrevolutionære og sovjetiske arkitektur. Ved begyndelsen af 1930'erne - 40'erne. en hel generation af mestre, der har realiseret sig i arkitektur før krigen, forlader. Kun neo-renæssancen af IV Zholtovsky bliver den eneste af strømningerne fra 1930'erne, der overlevede og udviklede sig efter krigen (dog Zholtovsky, det ser ud til, myndighedernes favorit, får ikke lov til at lave en metro station eller en skyskraber).
Det triste trin med generationsskiftet fjernede mere end halvdelen af lederne i 1930'ernes stil: I. A. Fomin og A. O. Tamanyan døde i 1936, V. A. Schchuko og SS Serafimov døde i 1939, - NATrotsky, i 1942 - NE Lansere (undertrykt), i 1942 AL Lishnevsky, LA Ilyin og OR Munts dør i belejrede Leningrad, i 1945 - I. A. Golosov og P. A. Golosov, i 1946 dør G. P. Golts, i 1949 A. V. Shchusev. Og måske er det netop skiftet mellem generationer af mestre, der kan forklare de store og motiverende dissonanser, der i høj grad er karakteristiske for efterkrigstidens arkitektur.
Når man sammenligner perioden før og efter krigen, skal det bemærkes, at stilen fra 1940-1950'erne for eksempel af I. A. Fomins studerende - P. V. Abrosimov og AP Velikanov, A. F. Khryakov og L. M. Polyakov, ikke var tæt på arkitekturen, i skabelsen, som de deltog i under mesterens liv 11 … Lad os især sammenligne huset for People's Commissars Council for den ukrainske SSR i Kiev (I. A. Fomin, P. V. Abrosimov, siden 1935) eller Academy of Light Industry i Leningrad (P. V. Abrosimov, L. M. Polyakov, A. F. Khryakov, 1934 -1937) og hovedbygningen ved Moskva State University. Denne arkitektur er helt forskellig med hensyn til teknikker og stemning, og i tilfælde af Fomins storslåede skabelse i Kiev, gik denne arkitekturs brutalitet tilbage til mesterens prærevolutionære stil, hans projekt af Nikolaevsky-jernbanestationen (1912). Arkitekturen ved Moskva State University blev skabt i krydset mellem andre traditioner, andre plastiske og kompositionsmæssige midler.
Stilen i Moskvas højhuse er utænkelig i 1930'erne, gennemsyret af eksperimentets ånd. Imidlertid designet til at skabe et stort miljø, der var så nødvendigt for sovjetpaladset, ligesom den gigantiske skabelse af Iofan, legemliggjort ånden i rivalisering med de arkitektoniske præstationer i USA. Og det er netop derfor facadeteknikkerne til højhuse blev designet til ikke kun at konkurrere med den nationale arv, men med verdenen12… Således var de trinvise risalitter og flade pilastre i en højhus på Vosstaniya-pladsen løsninger, der allerede var udarbejdet i skyskrabere i De Forenede Stater (figur 1, 2). Desuden går den aflange pilasterstruktur i kombination med indvendige medaljoner tilbage til arkitekturen i Chicago-skolen i 1900'erne (fig. 3, 4)13… I den flade rækkefølge og silhuet af Church of the Ascension i Kolomenskoye erhverver sovjetisk arkitektur en smuk og nødvendig patriotisk model for æraen.
Skaberne af efterkrigsskyskrabere stolede på den oversøiske oplevelse i 1910-1930'erne - stilområdet for amerikanske skyskrabere var ekstremt bredt, og de forsøgte også at arbejde i Moskva. Ikke alle skyskrabere indeholdt neorussiske detaljer. Imidlertid blev de præget af tårn, et trinvist hierarki af bygninger og en flerelementstruktur, der minder om kirkens fem-kupler. Hovedstadsskyskrabere har i modsætning til Art Deco-skyskrabere erhvervet en harmonisk "tempellignende" struktur og silhuet14… Som om de blev startet før revolutionen (rollen som 800-årsdagen for Moskva kunne spilles af 300-året for Romanov-dynastiet i 1913).
Stilistisk viste arkitekturen i Moskva højhuse sig at være tættest på de første amerikanske skyskrabere i historiske stilarter, som ville have været konkurrenter med russisk arkitektur, selvom der ikke var to verdenskrige og en revolution, og dens udvikling fortsatte ved et globalt tempo (fig. 5, 6)15… Og man bør ikke betvivle mulighederne for opførelse af indenlandske højhuse, analoger til amerikanske skyskrabere, det er nok at huske genialiteten af V. G. Shukhov, den oversøiske karriere hos N. V. Vasiliev16… Før revolutionen var der imidlertid ingen betingelser for at mestre resultaterne fra Chicago-skolen. Så den store beføjelse fra Lyalevich og Shchuko var kun lille og omringede D. Bernheims bygninger. Denne store forsinkelse af prærevolutionær arkitektur fra Chicago-skolen blev arvet af Sovjetunionen17… De høje bygninger, der blev realiseret i Moskva i efterkrigstidens bygninger i neo-russisk stil, blev ikke understøttet af sidebygningerne i de høje bygninger. Moskva-tårnene opnåede deres højdeparametre primært på grund af spirene, det var dem, der gjorde det muligt at overgå de direkte prototyper af de sovjetiske tårne (fig. 7, 8)18.
Flere elementer og hierarkier er blevet specifikke træk ved højhuse, men selv i højhuse, der er eftertrykkeligt orienteret mod tradition, var det ikke muligt at bringe nationale motiver til den ægthed, der blev vedtaget før revolutionen. Ud over færdiggørelser blev neo-russiske koder i andre facadeelementer ikke understøttet (så altaner, buer og rust i de nedre zoner blev ofte løst i "boglig" neopalladianisme). Stilspillet blev ikke afsluttet. Og dette er inkonsekvensen i 1930'erne - 1950'erne: de massive nedrivninger af historiske monumenter blev udført samtidig med proklamationen af programmet "mestring af den klassiske arv".
Neoklassiske teknikker i høje bygninger dominerer ikke (kun indgangsportikaler og sidebygninger blev brugt i rækkefølgen), men indflydelsen fra Art Deco-æstetikken var først indirekte efter krigen (fig. 9, 10). Det ser ud til, at efterkrigsarkitekturen indeholdt en betydelig neo-renæssancekomponent, men (bortset fra Zholtovskys værker) blev den frataget den nødvendige ægthed af detaljer og kompositioner. På baggrund af typiseringen af det klassiske alfabet adskiller dette bygningerne i den neorussiske stil, det var i dem, at ægthed og nyhed blev mærket nu (først og fremmest refererer dette til bolighuset Ya. B. Belopolsky på Lomonosov Avenue og huset til ministeriet for kulindustri på Mira Avenue (fig. 11). Imidlertid var arkitekturen i høje bygninger detaljerne, der dannede det neo-russiske billede, til stede til et minimum.19… Og hvis efterkrigstiden som helhed er kendetegnet ved den parallelle udvikling af to strømme - neo-renæssance og neo-russisk stil, antog stilen i Moskva højhuse muligheden for at kombinere teknikkerne i forskellige traditioner i en bygning, eller med andre ord var eklektisk (og i dette igen var den tæt på skyskrabere)20.
Den dekorative stil i Moskva højhuse var ikke længere relateret til Art Deco. De lyseste New York-billeder fra begyndelsen af 1920'erne og 30'erne, fantasi eller asketiske, var allerede for avantgarde, geometriske til kundens konservative smag21… Amerikas Art Deco var ikke "tempellignende" nok. Imidlertid blev efterkrigsskyskrabere allerede skabt under økonomiske forhold og endda hast.22… Således adskilte en højhus på Kotelnicheskaya-dæmningen sig gunstigt med en spektakulær volumen med tre stråler, men plastisk forblev billedet blottet for den nødvendige integritet. Men i et land, der har overlevet krigen, er højhuse i Moskva det maksimale, der var muligt. I Europa er der ikke opført sådanne høje bygninger. Moskva-højhuse er blevet et symbol på landets genoplivning efter krigen, dets parathed til videnskabelige og teknologiske præstationer og dets appel til kunstneriske traditioner - nationale og internationale (fig. 12, 13)23.
Moskvas højhuse var kulminationen på en regeringsinitieret tilbagevenden til historismen, som gjorde det muligt at konkurrere med prærevolutionær og udenlandsk arkitektur. Og selvom skyskrabere ikke arvede den skrøbelige kunstneriske balance mellem landskaber og asketisme, store skalaer og silhuetløsninger, der findes i skyskrabere i USA, var det den særegne harmoni i Art Deco, der var forskellig fra ordrearkitekturen, der blev den vigtigste kunstnerisk rival og formel inspirationskilde for sovjetiske mestre fra 1930'erne og 1950'erne (tilsyneladende eklektisk, denne Art Deco-harmoni blev holdt sammen af arkaisk tektonik). Og det var, når man arbejdede med Art Deco-billeder, at mestre i Moskva højhuse lykkedes at opnå den højeste succes.
Udenrigsministeriets højhus (MFA) blev den eneste figurativt solide og samtidig tæt på Art Deco, skyskraberarkitektur i Houston og San Francisco og Fisher Building i Detroit, gennemsyret af den nygotiske ånd (Fig. 14, 15) 24 … Og Udenrigsministeriets bygning, oprindeligt designet uden et spir (det vil sige 130 m højt til "Kreml" -kanterne), faldt nøjagtigt sammen i højden med sine oversøiske kolleger25… Ikke kun den karakteristiske kombination af neo-gotisk ribning og neo-aztekernes tektonisme, men også trappet loft og en speciel opsamling, hypertrofi af fantasi-geometriserede detaljer, taler om, at Udenrigsministeriets bygning hører til Art Deco.26… Det er grunden til, at Udenrigsministeriets bygning overgik alle sine prototyper i ekspressiviteten i sin arkitektur. V. G. Gelfreikh bliver således forfatter til den første prøve af den sovjetiske version af Art Deco - biblioteket opkaldt efter V. G. VI Lenin, og den sidste - bygningen af Udenrigsministeriet. I 1930'erne arbejdede både Iofan og Friedman i denne stil (fig. 16, 17).
I højhuse, der blev oprettet under ledelse af L. V. Rudnev, var efterkrigstidens arkitektur det nærmeste til at skabe en bestemt stil i sig selv27… I hovedbygningen ved Moskva State University og i Palace of Culture and Science i Warszawa blev Art Deco-billeder oversat til klassikernes universelle sprog (historisme). I 1920'erne blev et lignende billede af en højhus - klædt i en kendelse (som i bygningen af New York City Council), men skabt baseret på Saarinens Art Deco-tektonik - foreslået af Corbet og Ferris (fig. 18- 20)28… De drømte om både en firkantet og en romantisk afstand mellem tårnene, men disse ideer forblev på papir. Uden en firkant går en høj bygning tabt - dette var måske den vigtigste konklusion fra sovjetiske arkitekter efter deres rejser til USA.29… Og derfor blev alle syv højhuse i Moskva leveret fejlfrit30… Så symbiosen af forskellige traditioner - motiverne fra det præ-petrine Rusland og neo-gotisk ribbing, neoarkaisk eftergivende og neoklassiske elementer, der allerede delvis er inkorporeret i skyskrabere i De Forenede Stater - dannede stilen med højkrigsbygninger efter krigen.
Moskva-højhuse er markant forskellige fra de amerikanske skyskrabere i deres antal og stil, deres byplanlægningsrolle og dominans på pladsen såvel som tilstedeværelsen af spir, som normalt er blottet for rationelt designede amerikanske tårne. Moskva højhuse adskiller sig fra de overfyldte, smalle skyskrabere i tværsnit ved det kraftfulde fundament af deres bygninger og vigtigst af alt ved silhuets harmoni og appellen til neoarkeisk tektonisme. I 1920'erne og 1930'erne drømte arkitekter fra De Forenede Stater om at inkorporere sådanne billeder, men kun i Moskva vil den hierarkiske sammensætning af Moscow State University mange gange overstige sin prototype - Angkor Wat-tempelkomplekset og vil derfor blive et unikt arkitektonisk fænomen i verdenssammenhæng.
1 En række publikationer er afsat til emnet at sammenligne Moskva højhuse og amerikanske skyskrabere, for eksempel: (Zueva 2010), (Sedov 2006).
2 "Ribbed style" - fra engelsk. "Ribbed" - dækket af fløjter, ribben (denne definition bruges i engelsk litteratur til at beskrive skyskrabere fra art deco-æraen). De første eksempler på "ribbet stil" vises i Europa så tidligt som i 1910'erne - disse er værkerne af M. Berg, G. Pelzig, P. V. Jansen-Klint. Den ribbede teleskopiske arkitektur i Hall of the Century i 1926 blev adresseret af J. Urban, forfatteren af projektet til Metropolitan Opera-bygningen i New York, i 1927 - E. Saarinen, en deltager i konkurrencen om opførelsen af Folkeforbundet i Genève. I 1929 designede I. G. Langbard i en lignende ribbet teleskoparkitektur et teater i Kharkov siden 1932 - BM Iofans sovjetpalads (Sovjetpaladset 1933).
3 Valgt til sovjetpaladset og implementeret i teaterarkitekturen i Minsk (1934) var den "ribbet stil" imidlertid allerede ufattelig i 1940'erne - 1950'erne.
4 Overvejelse af sovjetisk arkitektur 1932-1955. blev dedikeret til konferencen "Stalinist Empire", der blev afholdt af NIITAG RAASN i 2007. Dets materialer blev offentliggjort i en artikelsamling (Architecture of the Stalinist era 2010). Det generelle udtryk "stalinistisk imperium" blev ofte brugt af patriarken for russisk historisk og arkitektonisk videnskab, acad., Arch. S. O. Khan-Magomedov for at udpege den vigtigste retning for sovjetisk arkitektur i de tidlige 1930'ere - midten af 1950'erne.
5 Således inspirerede det grandiose w-formede Hilton-hotel i Chicago (1927) deltagerne i konkurrencen om opførelsen af NKTP i Zaryadye (1935), projekterne fra V. A. Shchuko og L. M. Bezverkhny. Samtidig styrkede ambitiøsiteten af de urealiserede projekter fra 1930'erne beslutningen om efterkrigstidens arkitektur for endelig at "indhente og overhale Amerika." Og derfor ejede boligbygningen til Ya. B. Belopolsky på Lomonosovsky Prospect (1953) ikke kun den romantiske engelske slotarkitektur, men svarede også til den w-formede, kun dekoreret i den øverste zone af Tudor City i New York. (1927) blev dens æstetik af en mur med hvide detaljer i Moskva oversat til sproget i Naryshkin-stilen.
6 Så grundlaget for USSR-pavillonen på udstillingen i Paris (konkurrence 1935-1936) vil være den dynamiske plade i Rockefeller Center (1932), i NKTP-projektet (1936) vil Iofan vende sig til en anden New York-skabelse af R. Hood - McGraw Hill Building (1931). Friedman, der arbejdede på konkurrencedesignet for NKTP-bygningen (1934), blev inspireret af to naboskyskrabber i Chicago - One La Salle Building (1929) og Foreman Building (1930). Riverside Plaza-bygningen i Chicago påvirkede D. N. Chechulins arbejde, designet af Central House of Aeroflot (1934) og Sovjethuset af RSFSR i Moskva (1965-1979).
7 I februar 1934 får versionen af sovjetpaladset i form af et trelags teleskopvolumen sin endelige form. Højden af sovjetpaladset skulle være 415 m og ville blive kulminationen på sovjetisk arkitektonisk rivalisering med De Forenede Stater - i 1931 blev opførelsen af Empire State Building 381 m høj afsluttet i New York (Eigel 1978: 98).
8 Allerede i 1938 blev SM Ezeinsteins film "Alexander Nevsky" udgivet.
9 I pavilloner i republikkerne i Centralasien og Kaukasus blev teknikkerne til nationale traditioner brugt. Imidlertid i en række andre bygninger på All-Union Agricultural Exhibition i 1939Ikke kun indflydelsen fra Art Deco-æstetikken er mærkbar (takket være basrelieffriser), men direkte paralleller med udstillingsarkitekturen i 1925, 1931, 1937 i Paris (især dette er synlig i arkitekturen i mausoleumspavillonen "Glavmyaso", arkitekt F. Ya. Belostotskaya). Desuden vil Main Pavilion (arkitekter V. A. Shchuko og V. G. Gelfreikh), pavillonen i Moskva, Tula og Ryazan (arkitekt D. N. Chechulin) og pavillonen "Volga-regionen" (arkitekter S. B. Znamensky, AG Kolesnichenko) arve billedet af Rockefeller Center dynamisk plade. Pavillonen for den ukrainske SSR (arkitekter A. A. Tatsy, N. K. Ivanchenko) blev lavet i "ribbet stil". Faktisk handlede Art Deco-æstetik på niveau med nationale traditioner og dannede grundlaget for All-Union Agricultural Exhibition i 1939.
10 I designet af USSR-pavillonen på den internationale udstilling i New York i 1939 foreslog KS Alabyan at kombinere en ribbet tromme (i stil med paladset for sovjeterne) og et neorussisk tårn i silhuet (Exhibition Ensembles 2006: 380).
11 I den første halvdel af 1930'erne arbejdede P. V. Abrosimov, AP Velikanov, A. F. Khryakov og L. M. Polyakov under vejledning af I. A. Fomin i arkitekt- og designværkstedet i Moskvas byråd nr. 3.
12 Og disse er ikke kun skyskrabere i USA, men billederne af middelalderens Europa, motivet fra det gotiske tårn i katedralen i Norwich i silhuetten af skyskraberen på Vosstaniya-pladsen, andelene af hovedtårnet på Milan Sforza-slottet i sammensætningen af facaden af skyskraberen ved den røde port.
13 Cannelliserede pilastre uden baser og hovedstæder fra 1930'erne (som i Moskva-huset A. Ya. Langman's STO (1934) eller Lefkowitz-bygningen i New York, arkitekt W. Hogard (1928)) dukkede først op i Hoffmans værker i 1910'erne - pavillonen i Rom (1910), Villa Primavesi i Wien (1913) og pavillonen i Köln (1914). Antaordren fra 1930'erne går tilbage til innovationerne fra 1910'erne - den rektangulære orden af Tessenov (dansesal i Hellerau, 1910), Hoffman (Stoclet Palace (1905) og pavillonen i Rom (1910)). Innovationerne fra 1910'erne, flade pilastre og antaordren blev godkendt af kunden i det tidlige mesterværk af sovjetisk art deco - bygningen af biblioteket. V. I. Lenin (1928). Dens sidefacade gentog arkitekturen i Shakespeare Library i Washington (1929), der blev oprettet i de samme år, indgangsporten til Shchukos skabelse var stilistisk tæt på et andet værk af F. Cret - Federal Reserve-bygningen (1935).
14 Den "tempellignende" natur i Moskva højhuse er angivet i (Sedov 2006).
15 Så indflydelse fra mange forfattere bemærker indflydelsen fra Rådhuset i New York (40 etager, 177 m, 1909). Det bestemte stort set både udseendet af færdiggørelsen af Moskva State Universitys hovedbygning og planlægning af bygningens x-form på Kotelnicheskaya Embankment. (26 etager, 176 m) og en tredobbelt sammensætning af facaden på et højhus på Vosstaniya-pladsen.
16 I begyndelsen af 1920'erne og 1930'erne opfyldte Vasiliev perspektiverne for flere skyskrabere fra firmaerne, hvor han arbejdede som tegner-visualiserende, især den nyklassicistiske New York Central Building (firmaet Warren og Wetmore, 1927) og 500 hus på Fifth Avenue, allerede designet i asketisk art deco (Shreve, Lam og Harmon, 1930) i New York samt Alfred Smith-bygningen i Albany (1928) (Lisovsky, Gachot, 2011. С. 294, 299, 341).
17 Sovjetarkitektur fra 1930'erne - 1950'erne var i stand til at mestre skalaen af det florentinske palazzo, men fungerede ikke med antallet af etager i Chicago-skolen. Så da han byggede bygninger i flere etager gennem hele sin karriere, gik D. Bernheim i 1890-1900'erne fra Manadnock Building (16. etage, 1891) og Fisher Building (20. etage, 1895) i Chicago til den berømte Flatiron i New York (22. sal, 1902) og den storslåede Oliver Building i Pittsburgh (25. sal, 1908).
18 Oprindeligt designet uden spir (bygningerne fra Udenrigsministeriet og bygningerne på pladsen nær Krasnye Vorota såvel som indirekte bygningerne ved Moskva State University og bygningerne på Vosstaniya Square) var Moskva skyskrabere tættere på Art Deco æstetik, der fødte dem. Imidlertid blev de udført med den maksimale højdeegenskab, hvilket forstærkede nationale, retrospektive træk i deres billede. For eksempel er Leningradskaya Hotel (17. etage, 136m) højere end Panellenic Tower i New York (28. etage, 88m), en højhus på Vosstaniya Square (24. etage, 156m) er højere end Alfred Smith Building i Albany (34 etage, 118 m) og Greybar-bygningen i New York (30 etage, 107 m), Udenrigsministeriets bygning (27 etage, 172 m) over Fisher-bygningen i Detroit (30 etage, 130 m), hotel Ukraine (34 etager, 206 m) over Palmolive Building i Chicago (37 etager, 172 m). (Oltarzhevsky 1953)
19 Disse er dekorative elementer i Spassky-porten i Moskva Kreml i en skyskraber nær den røde port, krigets mur i Udenrigsministeriets bygning, en trekantet langstrakt fronton af St. Basil's Cathedral og teltet i Kazan Syuyumbike-tårnet i en skyskraber på Vosstaniya-pladsen, motiver fra tsartårnet i Moskva Kreml og en dobbeltbue af Krutitsky-gården på facaden af hovedbygningerne ved Moskva State University.
20 Blomstertiden for Art Deco-stilen og toppen af opførelsen af højhuse i USA fandt sted i begyndelsen af 1920'erne - 1930'erne, og dette var en periode med fan-formet udvikling af flere tendenser. Den neoklassiske, neo-gotiske, avant-garde, neoarchaiske eller fantasygetometriiserede komponent kunne dominere værket eller danne en lige så interessant "interstyle" -fusion. Desuden var alle disse arkitektoniske tendenser ved begyndelsen af 1920'erne og 30'erne lige repræsenteret i byerne i Amerika. Mestrene, som deres kolleger fra den eklektiske æra, begrænsede sig ikke til kun at arbejde i en af stilerne.
21 Arkitekturen i skyskrabere efter krigen viste sig at være tiltrukket af den kunstneriske mode for et halvt århundrede siden, til realismen i skulpturel udsmykning, der afviste innovationer fra 1920'erne og 1930'erne. For eksempel i arkitekturen i den luksuriøse lobby på Leningradskaya Hotel kan du fange funktionerne i det indre af en af de første skyskrabere i nedre Manhattan, American Shurety Building (1894). Et af de sidste Moskva-interiører, der tydeligt bærer funktionerne i Art Deco, var Elektrozavodskaya metrostation (startet af V. A. Shchuko sammen med V. G. Gelfreikh og I. Ye. Rozhin, den blev åbnet i 1944), de toppede lynlåse i sit dekorative design mindet om de berømte lobbygitre i New York Chenin Building (1927).
22 Amerikanske skyskrabere i slutningen af 1920'erne og 1930'erne forestillede sig ikke længere den samlede dekoration af højhusvolumenet. Dette skyldtes en række årsager: visuel træthed fra overfloden af dekorationer på facaderne af de første skyskrabere og moderering (det vil sige at stole på individuelle noder og accenter (indgangsområde og færdiggørelse) samt besparelser, der gradvist steg efter krisen i 1929. og den voksende måde for avantgarde-ideer (f.eks. facaderne på New Yorks skyskrabere af R. Hood - Daily News Building, 1929 og McGraw Hill Building, 1931) er næsten blottet for dekor.
23 Når man bemærker den flerelementære og hierarkiske karakter som et specifikt træk ved Moskva-skyskrabere, bør det indrømmes, at sådanne var skyskrabere i De Forenede Stater. Disse er for eksempel tre-rizalite Civic Opera Building i Chicago (1929) og Astoria Hotel i New York (1929) samt mesterværket i American Art Deco - Rådhuset i Buffalo (1932).
24 Skaberen af Fisher Building (130 m, 1928) var leder af Detroit-arkitekturen, Albert Kahn, der blev inviteret til Sovjetunionen i 1930'erne for at arbejde på industrialiseringsprojekter (Meerovich 2009).
25 Vi taler om Russ-bygningen i San Francisco (127 m, 1927) samt Gulf Building-skyskraberen i Houston (130 m, 1929), der nøjagtigt gengiver Saarinens projekt for "Chicago Tribune" neo-gotiske krone.
26 Understreger rækkefølgen og samtidig det nationale billede af tårnene, arkitekterne i Moskva skyskrabere, i stedet for trinvise Art Deco-lofter (hvilket gjorde det muligt at nøjagtigt simulere udtynding af skyskrabere), brugte flade gesimser fra opstigningskirken i Kolomenskoye. Og den eneste højhus, der ikke bruger gesimser, men lofter, var oprettelsen af Gelfreich.
27 Det ser ud til, at indflydelsen af E. Roths New York-værker kan spores i skabelsen af L. V. Rudnev. Så silhuetten af den høje del af Moskva State University ligner skyskraberen "Oliver Cromwell" (1927), med udsigt over Central Park Beresford (1929) og San Remo (1929), kunne bede henholdsvis multitårnet og færdiggørelse af tårnet med en klassisk rotunde (dette er også beslutningen fra byrådets bygning, 1909). Hovedbygningen ved Moskva State University overgår imidlertid E. Roths neoklassiske skyskrabere med hensyn til monumentalitet og byplanlægningsrolle med hensyn til kompleksiteten i de anvendte foreninger.
28 I 1925 g. Corbet og Ferris udarbejdede to endelige skyskraberskitser under hensyntagen til lovgivningen om zoneinddeling, og begge påvirkede Moskvas højhuse 30 år senere i Art Deco og neoklassicisme. Således var kirkerne gennemsyret af forbløffende romantik ved siden af risalits af hovedbygningen ved Moskva State University svaret på den neoklassiske version af Corbet (dette projekt inspirerede også Fridman i hans arbejde med sammensætningen af bygningen af NKTP i Zaryadye, 1936). Designet i stil med Saarinen blev den ribbet tre-rizalite version af Ferris en af de sandsynlige prototyper af Udenrigsministeriets bygning (Stern 1994: 509, 511).
29 I 1947 blev denne holdning udtrykt af BM Iofan i sin artikel "Arkitektoniske problemer med opførelse af fler-etagers bygninger" (Iofan 1975: 234-235).
30 Ensemblet blev opfattet som et særpræg ved sovjetisk arkitektur (især efterkrigstid), og skyskrabere blev apotheosen af denne byplanlægningside. Men lige på byniveau modtog denne plan ikke en fuldgyldig udførelsesform - nye kvarterer blev spredt. Og derfor, skabt ikke af en stat, men af et privat initiativ, er New York i sin kaotiske udvikling paradoksalt tæt på fragmenteringen af Moskva i 1930'erne - 1950'erne.
Litteratur
1. Arkitektur af den stalinistiske æra 2010 - Arkitektur af den stalinistiske æra: En oplevelse af historisk forståelse / Comp. og otv. red. Yu. L. Kosenkova. M.: KomKniga, 2010.
2. Astrakhantseva 2010 - Astrakhantseva T. L. Stil "Sejr" i dekorativ og ornamental kunst fra 1940-1950'erne: om problemet med definitioner i sovjetisk kunst fra Stalin-æraen // Arkitektur i Stalin-æraen: En oplevelse af historisk forståelse. M.: KomKniga, 2010. S. 142-149.
3. Udstillingsensembler 2006 - Udstillingsensembler i Sovjetunionen 1920-1930. M.: Galart, 2006.
4. Sovjetpaladset 1933 - Sovjetpaladset fra Sovjetunionen. All-Union konkurrence. M.: Vsekohudozhnik, 1933.
5. Zueva 2010 - Zueva P. P. New York skyskrabere som prototyper af "Stalins skyskrabere" / Comp. og otv. red. Yu. L. Kosenkova // Arkitektur af den stalinistiske æra: En oplevelse af historisk forståelse. M.: KomKniga, 2010. S. 435–451.
6. Iofan 1975 - Iofan B. M. Arkitektoniske problemer med opførelse af bygninger i flere etager // Mestre i sovjetisk arkitektur om arkitektur. T. 2. M.: Art, 1975. S. 233-236.
7. Lisovsky, Gasho 2011 - Lisovsky V. G., Gasho R. M. Nikolay Vasiliev. Fra moderne til modernisme. Sankt Petersborg: Kolo, 2011.
8. Meerovich 2009 - Meerovich M. G. Albert Kahn i den sovjetiske industrialiserings historie // Projekt Baikal. Nr. 20. 2009. s. 156-161.
9. Oltarzhevsky 1953 - Oltarzhevsky V. K. Opførelse af højhuse i Moskva. M.: Statligt forlag for litteratur om konstruktion og arkitektur, 1953.
10. Sedov 2006 - Sedov V. V. Højhuse af sen stalinisme // Project Classic. Nr. 13, 2006. s. 139-155.
11. Eigel 1978 - Eigel I. Yu. Boris Iofan. Moskva: Stroyizdat, 1978.
12. Christ-Janer 1984 - Christ-Janer A. Eliel Saarinen: finsk-amerikansk arkitekt og pædagog. Chicago: University of Chicago Press, 1984.
13. Stern 1994 - Stern R. A. M. New York 1930: Arkitektur og urbanisme mellem de to verdenskrige. New York: Rizzoli, 1994.
kommentar
Moskvas højhuse, som Sovjetpaladset, udtænkt af verdens høje rekordindehaver, legemliggjorde konkurrenceånden med De Forenede Staters arkitektoniske præstationer. Og det er netop derfor, facadeteknikkerne til højhuse er designet til ikke kun at konkurrere med den nationale arv, men med den verdensarvede. Højhuse i New York og Chicago kunne ikke lade være med at inspirere. Skaberne af Moskva-skyskrabere, der stod på oplevelsen af amerikanske tårne, primært i historismen, stræbte efter at skabe noget nyt, unikt i verdenssammenhæng og lykkedes i dette. De trinvise risalitter og flade pilastre i højhuset på Vosstaniya Square var løsninger, der allerede var udarbejdet i skyskrabere i USA. Imidlertid får efterkrigsarkitekturen en smuk og nødvendig patriotisk model i ordenen og den faldende silhuet af Himmelfartens Kirke i Kolomenskoye. Så symbiosen af forskellige traditioner: motiverne fra det russiske præ-Petrine og de nyklassicistiske elementer såvel som ribben og eftergivelse af skyskrabere fra 1920'erne - 1930'erne dannede stilen efter højkrigsbygninger efter krigen.
