Konkurrencen om opførelsen af Sovjetpaladset (1932) startede søgen efter en ny sovjetisk stil i arkitektur, men tog dem væk fra avantgarde og begrænsede dem ikke til autentiske klassikere. I første halvdel af 1930'erne var indenlandske arkitekter og kunder interesserede i udviklingen af arkitektur i udlandet, innovationer fra 1910'erne. Og det er netop inden prærevolutionær arkitektur, at fødslen af arkitektoniske teknikker fra mellemkrigstiden, der er håndgribeligt karakteristisk for 1920-1930'ernes æra, allerede er tydelig, modstanden mellem dekorativ og asketisk arkitektur. [1] I de samme år, med opførelsen af den tyske ambassades hus, der åbnede geometriseringen af den klassiske orden (og tydeligt forudsagde æstetikken i 1930'erne), fantasi, tæt på art deco-detaljerne i huset til Bassein Partnerskab blev trukket. [2] Formålet med denne artikel er at forsøge at skitsere rækken af monumenter i den tidlige indenlandske Art Deco og at analysere motiverne til geometrizering af ordenen i 1910-1930'erne. Resultatet af disse tendenser bliver I. A. Fomin og V. A. Shchuko, der startede opførelsen af to ikoniske strukturer i 1928 - huset til Dynamo-samfundet og bygningen af biblioteket opkaldt efter I OG. Lenin i Moskva.
Efter konkurrencen om sovjetpaladset (1932) udviklede sovjetisk arkitektur sig allerede under hensyntagen til prærevolutionær arkitektur, og dette var ikke kun palladianisme eller en appel til Behrens-ordenen, men interesse for al arkitektur fra 1910'erne, indenlandske og udenlandske. Udvidelsen af den arkitektoniske form og geometriiseringen af detaljer, det brutale æstetik og eksperimentet med den tidlige art deco - alt dette kunne bruges i en periode med "mestring af den klassiske arv". Og de første eksempler på plastikfantasi og geometrizering (og dermed Art Deco) i russisk arkitektur går ikke tilbage til 1930'erne, men til 1910'erne, hvor en sådan forenkling af indretningen endnu ikke var dikteret af politisk konjunktur eller økonomi.
Innovationerne i den tidlige art deco fra 1910'erne gik ikke tilbage til traditionelle europæiske sprog (middelalderlig og klassisk) eller floristisk jugendstil, det var et varieret plasteksperiment, uinteresseret formskabelse, og sådan er værkerne fra ikke kun Saarinen. Og selvom der stadig var få solide art deco-prøver inden første verdenskrig (oftere var de enkelte dele), jo mere værdifulde er sådanne fund. [3] Så funktionerne i den tidlige Art Deco kan fanges i mesterværkerne i Skt. Petersborg-arkitekturen - huset til Bassein-partnerskabet (1912) med geometrisk og udsøgt malet indretning samt New Passage shopping arkade (1912), indgangsportaler er lette at forestille sig, oprettet i New York i 1920'erne.
Første verdenskrig og den efterfølgende revolution i Rusland syntes uimodståeligt at adskille to perioder med stilistisk udvikling af russisk arkitektur. [4] Den prærevolutionære kultur med sin komplekse plastiske fantasi kunne ikke længere arves af den sovjetiske æra. Oplevelsen af geometrien af indretning blev imidlertid lært. Således var mesterværket i den tidlige Art Deco i Skt. Petersborg huset til N. P. Semenov (SG Ginger, 1914) og motivet af hans riflede altan kom ind i facaderne på seks bygninger i 1930'erne. [5] I de prærevolutionære år var dette en bølge af legende dekorativisme, klar til at blive til art deco, men ikke fuldt ud at realisere sit potentiale. Så facaden af Burtsev-huset (1912) skarpt mod hinanden forenklede og udsøgt designede detaljer blev afslutningen på von Hooke-huset (1912) besluttet på kontrasten mellem en geometrisk niche og en vase, trappede parenteser. [6] Efter revolutionen kunne russisk arkitektur ikke længere være så elegant, men den stræbte efter dette på trods af typificeringen, hvilket øgede sit pres på mestrene i 1930'erne-1950'erne.
Sovjetarkitektur fra 1920'erne til 1930'erne inkarnerede allerede tidens proletariske ånd, og dens grovhed og enkelhed blev et svar på sociale og økonomiske omvæltninger. Men hvilken styrke tvang forenklingen af monumenterne i 1910'erne? Disse var de kubiske parenteser af R. I. Bernstein (1910) og huset til Basseynoye Association (1912), en lille ordre uden baser og hovedstæder i en hel række værker af A. F. Bubyr, trappede beslag og baser af karnapper til huset til K. I. Kapustina (1910). Forskellige geometriiserede detaljer, caissonvinduer og en ordre uden baser og hovedstæder - alle disse enheder i den fremtidige stil i 1930'erne vises allerede før første verdenskrig. [7] Dette var dog nyskabelser inden for europæisk arkitektur, og motiverne for deres udseende var abstrakte, visuelle. Det var virkningen af en global stiltrend - geometriisering af arkitektonisk form.
Bredden i stilspektret i 1910-30'erne annonceres på en eller anden måde af huset til R. A. Diederichs i Skt. Petersborg (1912) sidder dens facade skarpt sammen med den brutale og yndefulde, rustikke og autentiske orden. Således gik ordrekomponenten i de "proletariske klassikere" tilbage i 1920-1930'erne til den gamle tradition og metoderne til geometrizering - til innovationer ved begyndelsen af 1900-1910'erne, de første eksempler på Art Deco.
Kulminationen af udviklingen af Art Deco-stilen var skyskrabere i Amerika, men dens nøgleteknikker - geometriisering og lidenskab for arkæisme - dukkede op for første gang, selv før Første Verdenskrig. Sådanne var bygningerne i Sullivan og Wright, Saarinens ribbenede dumme tårne, værkerne fra J. Hoffmann (Stoclet Palace, 1905) og O. Perret (Teater på Champs Elysees, 1913). [8] Dette var den cirkel af monumenter i den tidlige Art Deco (protoardeco) - dette var anden fornyelsesrunde for det arkitektoniske sprog efter Art Nouveau, en form for søgning efter et alternativ til de autentiske klassikere. [9]
Fælles for de to perioder, adskilt af første verdenskrig, er brugen af en geometrisk rækkefølge. I 1920'erne og 1930'erne begyndte håndværkere at vende tilbage til kolonnaderne i den tyske ambassades hus (P. Behrens, 1911) og Berlins Folketeater (O. Kaufmann, 1914), anta-porticoes af Hall i Hellerau (G Tessenov, 1910) og den østrigske pavillon i Rom (J. Hoffman, 1910). [10] Og dette var ikke tilfældigt, men en naturlig fortsættelse af det arbejde, der blev afbrudt af første verdenskrig. Efter afslutningen var trangen til visuel fornyelse, forenkling af det arkitektoniske sprog kombineret med økonomien i mellemkrigstiden og en tydelig interesse for det arkaiske - den asketiske rækkefølge af det antikke egyptiske tempel Hatshepsut, den unikke skulptur af Bagernes grav i Rom, som en slags præklassisk protokol. [11]
De skyskrabere i De Forenede Stater blev symbolet på æraen i 1920'erne og 1930'erne, men de var involveret i kredsløb om Art Deco og orden arkitektur. Monumentaliteten af værkerne fra Fomin, Levinson og Shchuko (og deres italienske kolleger) gav asketikken af deres værker en tydelig skygge af arkæisme. Og monumenterne i 1930'erne fandt den nødvendige kejserlige oprindelse i egyptiske templer. De riflede pilastre fra 1910'erne og 1930'erne gik også tilbage til den arkaiske oplevelse. [12] Så den gamle arkitektur bidrog til fornyelse eller rettere arkivering af ordren. Og det er netop denne neoarkaisme, der bringer den geometriserede rækkefølge fra 1910-30'erne tættere på skyskraberstilen.
Pavillonerne til 1925-udstillingen i Paris var ekstremt forskellige, og hvis den første af dem påvirkede stilen med amerikanske skyskrabere, indeholdt sidstnævnte en ny fortolkning af ordenen. [13] Grand Palais-trappen på udstillingen i Paris i 1925 (arkitekt S. Letrosne) blev løst af en langstrakt anta-orden og vendte utvivlsomt til stilen på biblioteket, idet han vendte tilbage til Hoffmans og Perrets nyskabelser. I OG. Lenin. Basrelieffrisen fra Shchuko-portikken gentog en anden pavillon af udstillingen - Collector House P. Patou. [14] Og det er den internationale interesse fra mellemkrigstiden i 1910'erne, der er inkorporeret i pavilloner til 1925-udstillingen i Paris, der giver os mulighed for at overveje værkerne fra Fomin og Schuko, Langbard og Levinson (og arkitekterne Mussolini), ikke kun som et nationalt fænomen, men som en manifestation af en stor bølge af stilistiske ændringer - geometriisering af den arkitektoniske form, og den begyndte at virke før og i tillæg til revolutionen i 1917 [15] Sådan var rækkefølgen i værkerne fra Hoffman, Tessenov, Behrens og Perret, og det var disse innovationer fra 1910'erne, der spillede rollen som "proletariske klassikere" i værkerne fra mestrene på Leningrad-skolen. [16]
I 1928 begyndte et stileksperiment i centrum af Moskva - opførelsen af en ordre, der var autentisk, geometrisk og fortolket i Art Deco. Bygningen af statsbanken, huset "Dynamo" og biblioteket. I OG. Lenin var repræsenteret af tre versioner af statsstilen, og 1930'ernes æra vil blive afholdt i deres hårde konkurrence. Og i sammenligning med autentisk neoklassicisme, biblioteksfacaderne til dem. I OG. Lenin demonstrerede Shukos oprigtige overgang til en anden stil - Art Deco. [17] Hvilket sted indtager den geometriserede rækkefølge af Dynamo-huset imidlertid stilkortet fra 1920'erne og 1930'erne? Denne forskel, som er tydelig mellem den prærevolutionære neoklassicisme og Fomins innovationer i 1928, kræver terminologisk fiksering.
Pendulets bevægelse mellem de to poler med ekstrem dekorativitet og kompromisløs askese to gange i perioden i 1910-1930'erne passerede et mellemliggende interstyle-stadium, hvor ordenen, monumentalitet endnu ikke er fuldstændig opgivet, men en fuldgyldig klassisk indretning er allerede fraværende. [18] Dette stadium ser ud til at have sin egen betydning, hverken reduceret til forenklet neoklassicisme eller til den nye avantgarde. Denne fase skal finde sit navn, kronologisk og stilistisk. Arkitekturen fra 1930'erne er repræsenteret af en bred vifte af forskellige tendenser - fra neo-renæssance til "ribbet stil". Blandt dem var den neoklassiske gren af Art Deco, eksempler på dem findes i Rom og Paris, Leningrad og Moskva. [19]
Fomins værker i slutningen af 1920'erne og 1930'erne syntes at være den klareste udførelsesform for de "proletariske klassikere". Imidlertid er det i denne stil ret åbenlyst ikke en forbindelse med den klassiske tradition, men en bevidst afstand til den. Hovedparten af denne arkitektur (tilsyneladende et produkt af den proletariske revolution) blev implementeret i Italien. Mussolinis arkitekter implementerede i de samme år som Fomin med forbløffende konsistens denne dobbelte æstetik, skabt i krydset mellem klassisk og avantgarde. [20] Resultatet af denne indsats var EUR-ensemblets kontroversielle stil. Denne æstetik var imidlertid lige så langt fra klassikerne som den revolutionerende plastik fra hendes første mesterværk, Baker's grav, fra det romerske forums komplekse dekorativitet.
Den interstil geometriiserede rækkefølge af 1910-1930'erne (for eksempel i portik for rektoratet ved Rom Universitetet i Piacentini, 1933) indeholdt ikke længere a priori træk fra klassikerne - antikens og renæssancens plastmotiver. Frataget sit kanoniske udseende og charme bar det en helt anden, ikke-klassisk "visuel vibration". Motiverne fra neoarkeisk og avantgarde er mere håndgribelige i det. Og det er netop denne dualitet, der bringer en sådan ordre tættere på stil med amerikanske skyskrabere - Art Deco. Afstanden i geometriiseringen af den arkitektoniske form, der blev krydset i skulpturen af Chrysler-bygningen i forhold til den gotiske, ser det ud til at blev overvundet af arkitekterne i 1930'erne i forhold til den klassiske orden.
De aflange søjler i Moskva-huset "Dynamo" og Sovjetunionens Leningrad-hus ser det ud til på en åbenlyst måde gå tilbage til en kilde - granitoprettelsen af Behrens. Huset "Dynamo" var imidlertid ikke hans direkte citat, det legemliggjorde den allerede radikale geometriisering af den klassiske form, og på samme tid erklærede åbent den anden, endnu ældre primære kilde - den romerske grav bageren (dette var dens forskel fra porti Piacentini). Dette gjorde det muligt for Fomin at skabe en unik kompleks stilistisk fusion, et monumentalt monument - begge lige langt fra konstruktivisme, neoklassicisme og art deco og samtidig forbundet med dem.
Hovedtræk ved Art Deco i arkitektur - geometrizisering af historismeformer, plastisk og kompositionsmæssig neoarchaisme, dualitet (dvs. arbejde i skæringspunktet mellem tradition og avantgarde, sceneri og asketisme), appellerer til innovationer fra 1910'erne - var også karakteristiske af stil med amerikanske skyskrabere. og for den geometriserede rækkefølge af 1910-1930'erne. Dette giver os mulighed for at betragte en væsentlig del af ordrenes arkitektur i 1910-1930'erne ikke som en forenklet, "vansiret" klassiker, men at se noget nyt indhold i den - den neoklassiske gren af Art Deco, forstået af Art Deco, ikke kun "ribbet stil" af højhuse, men en bred vifte af kompromiser mellem polerne i autentiske klassikere og avantgarde-abstraktion.
Den neoklassiske gren af Art Deco forener et helt lag af monumenter fra 1910-1930'erne, skabt ved skæringspunktet mellem stilarter eller mere præcist mellem deres epicenter. Og det er udtrykket "Art Deco", der angiver i deres forhold til skabelsesårene og til metoden til transformation af det originale stilmotiv. For eksempel var knuden på en riflet pilaster uden hovedstad i kombination med en gesims forenklet til en stor profil, der blev brugt i Fomins værker, tæt på eksperimenterne med J. Hoffmann - de østrigske pavilloner i Rom (1910) og Köln (1914), Villa Primavezi i Wien (1913). Med denne metode beslutter Fomin - Polytechnic Institute i Ivanovo-Voznesensk (1928), Moscow Institute of Land Management (1934), det indre af Sverdlova Square metrostation (nu Teatralnaya, 1936).
Geometriiseringen af historismeformer, som en nøgleteknik i Art Deco-stilen, var karakteristisk for både amerikanske skyskrabere og ordenarkitekturen i 1910-1930'erne. Kun de gotiske tårne eller de arkaiske pyramider begyndte at geometriiseres, men den klassiske orden og derfor blev dens hovedstæder og gesimser enklere eller forsvandt helt. Denne transformation i Art Deco-ånden var varieret - fra luksuriøst (biblioteket opkaldt efter VI Lenin) til asketisk (huset "Dynamo"). Imidlertid havde denne gruppe af monumenter også det vigtigste samlende princip - afvisning af den klassiske ordens kanon og ofte endda af selve monumentaliteten, indførelsen af fantastisk geometriserede detaljer. Sådan blev de mange bygninger i Italien fra Mussolini-æraen, pavilloner bygget i Paris til udstillingen i 1937, løst. [21] Højdepunktet i Leningrad Art Deco var værket af E. A. Levinson. [22]
Et træk ved 1920-1930 æraen er mangfoldigheden og overfloden af interstyle tendenser og monumenter, sådan var skyskrabere i Amerika og den geometriiserede rækkefølge i 1910-1930'erne. Det var et bevidst arbejde i krydset mellem neoarchaisk og avantgarde, tradition (a priori dekorativt) og en ny, ekstremt abstrakt form, symbolet på et sådant kompromis var huset til "Dynamo" Fomin (1928) og Palace of Civilisation i Rom (1939). Lad os understrege, at det var netop interstilmonumenterne og bevægelserne, der var de mest populære og succesrige i 1920'erne og 1930'erne, som det var i Europa (Italien), Sovjetunionen og USA. Kompromiset mellem tradition og innovation var i stand til at tilfredsstille flertallet.
Resultaterne af konkurrencen om sovjetpaladset (1932-1934), eller rettere deres dobbelte natur, gjorde det muligt at fortolke opgaven med at "mestre den klassiske arv" på forskellige måder. I 1934 optrådte Fomin ved konkurrencen fra People's Commissariat of Heavy Industry (NKTP) med en revolutionerende stil i grafik og dobbelt i arkitektonisk koncept. Dens forskel fra autentisk neoklassicisme er ganske tydelig, det er det, der udgør hovedindholdet der. I midten af 1930'erne blev denne stil implementeret i en række Moskva-bygninger, sådan var de designet af L. V. Rudnev tilbage i 1933 - bygningen af RKKA-akademiet. M. V. Frunze og People's Commissariat of Defense on Arbatskaya. [23] Disse bygninger betragtes normalt som eksempler på den såkaldte. totalitær arkitektur. Imidlertid vises plastteknikkerne i denne stil, den geometriiserede rækkefølge og vindueskæberne for første gang i praksis med de europæiske mestre fra 1910-1920'erne - G. Vago og O. Perret. Og Fomin formår at overgå dem i sin version af NKTP. [24] I sin storhed af skala og monumentalitet var det kun sammenligneligt med projekterne fra E. L. Bulle. [25]
Fomins værker i slutningen af 1920'erne og 1930'erne indeholdt åbenbart et stilistisk kompromis. [26] Imidlertid var Fomins stil i disse år i sin mest levende, koncentrerede form i stand til at overbevise og herske over rummet. Dette var NKTP-projektet, og kunstnerisk held, udtryksevne og succes var legemliggjort i det med sjælden magt. Og princippet om denne nye stil i formuleringen af Fomin var som følger - "enhed, styrke, enkelhed, standard, kontrast og nyhed" [10, s. 205]. Og det er nøjagtigt det indtryk, der er skabt af både skyskrabere og arbejdet i Moskvas byråds tredje værksted instrueret af Fomin. [27]
Fomins innovation var den kontrasterende kombination af geometriiserede detaljer og det neoklassiske motiv af gigantiske buer, plastteknikker fra 1910'erne og billedet af basilikaen Maxentius. Dette tillod Fomin at konkurrere med både "ribbet stil" og neo-renæssance. Og måske overgik mesteren endda Zholtovsky i deres korrespondance rivalisering. Så den geometriserede rækkefølge mellem stil tillod Fomin både at udtrykke sin tid og give et svar på innovationer i det prærevolutionære Petersborg.
For Leningrad arkitektskole var æraen i 1930'erne en periode med reel velstand, og dens mestre viste sig i både neoklassicisme og art deco. I 1933 V. A. Shchuko og V. G. Gelfreich blev medlem af B. M. Iofan og start arbejdet med projektet fra Sovjetpaladset, som den højeste bygning i verden. Og i de første år efter sejren for den "ribbet stil" ved konkurrencen af sovjetpaladset i russisk arkitektur er der en eksplosiv interesse for plasteksperiment (Art Deco). Det varede dog kun to eller tre år, i 1936 blev myndighedernes smag ved at blive mere konservativ (i 1937 blev tidsskriftet Architecture Abroad lukket). [28]
I. A. Efter en triumferende deltagelse i NKTP-konkurrencen (1934) vender Fomin tilbage til motiverne for brutal neoklassicisme, hans lidenskab for den romerske Porta Maggiore og hans prærevolutionære projekt for Nikolaev-stationen (1912) - sådan er hans grandiose rustikke facade af huset for Folkekommissærrådet for den ukrainske SSR i Kiev vil blive løst. I samme 1936 ved konkurrencen af Leningrad-huset af sovjeter blev den monumentale version af N. A. Trotsky, det blev besluttet af den kæmpe orden af P. Behrens og rustikum af Mikhailovsky Castle. Dette var de sovjetiske arkitekters svar på de klassiske billeder og innovationer i det prærevolutionære Petersborg. Og det var i æraen 1900-1910, at de stilistiske tendenser i mellemkrigstiden - geometriiseringen og monumentaliseringen af den arkitektoniske form - fandt deres oprindelse. Sådan var tilbagevirkende kraft for de to tendenser i 1930'erne - neoklassicisme og art deco.
[1] Allerede i mesterværket ved århundredskiftet eksisterer floristiske detaljer sammen med geometriserede. Og hvis palæet til S. P. Ryabushinsky (1900) blev et mesterværk i jugendstil, derefter A. I. Derozhinskaya (1901) indeholder allerede funktioner tæt på Art Deco. En lignende "tosprogethed" kan bemærkes i Otto Wagner, da mesterværket i den tidlige art deco i Wien var kirken am Steinhof (1903). [2] Facader af det storslåede hus i Bassein-partnerskabet, startet af E. F. Virrikh og A. I. Zazersky, blev henrettet, som angivet af V. G. Lisovsky og R. M. Gachot, den kreative duet af A. F. Bubyr og N. V. Vasilyeva. [5, s. 190] [3] I Skt. Petersborg findes nogle geometriiserede og tæt på art deco-detaljer i bygningen - Second Mutual Credit Society (Lidval, 1907), House of Education Institutions (Dmitriev, 1911), KI Kapustins lejlighed bygninger (1907), Bernstein (1910), M. A. von Hooke (1912), A. E. Burtseva (1912), F. M. og M. M. Bogomoltsev (1912), EP Mikhailova (1913), AL Sagalova (1913), NP Semenova (1914) og andre. [4], men post-revolutionær emigration og det triste trin i generationsskifte. I 1916 dør M. M. Peretyatkovich, efter revolutionen var lederne af Petersborgs arkitektur - F. I. Lidval, M. S. Lalevich og N. V. Vasiliev (vil arbejde i USA), hans medforfatter A. F. Bubyr dør i 1919 [5] Og det var i 1930'erne, at den riflede altan af N. P. Semenova vinder uventet popularitet. Så i Leningrad bruges det af E. A. Levinson (i en beboelsesbygning på Karpovka, 1931-1934 og Lensovet Kulturhus, 1931-38), V. O. Munts (i en beboelsesbygning på Lev Tolstoy Street, 1934), L. E. Røv og A. S. Grinzberg (boligbyggeri på Ligovsky-udsigten, 1935) A. A. Ol (i en boligbygning på Tkachey Street, 1936) samt D. D. Bulgakov i Moskva (i et hus ved Garden Ring, 1935). Bemærk, at S. G.s skæbne Ingefær sluttede tragisk, i 1933 blev han arresteret og skudt i 1937. [6] Trappede beslag i huset til S. М. Lipavsky (1912) og von Hooke (1912) var svaret på de tilsvarende detaljer i Suomi Bank i Helsinki (A. Lindgren, 1911). [7] I Moskva blev bygningen af Northern Insurance Society (1909), House of the Moscow Merchant Society (1912), bygningen af Stroganov-værkstederne (1914) osv. Løst med en fantasy-geometrisk orden. [8] arkitekter, E. Saarinens kolleger - S. Lindqvist (Bygning af City Electric Company, 1909 og Villa Ensi, 1910 i Helsinki, Rådhus i Mikkeli, 1910), A. Lindgren (den luksuriøse bygning i Suomi Bank i Helsinki, 1912), L. Sonka (Kalio kirke, 1908 og børsbygning, 1910 i Helsinki), V. Penttilä (bankbygning i Lahti, 1913) osv.[9] Og prøverne af den tidlige art deco var ikke ringere i form af pavilloner i 1925-udstillingen, og sådan er ikke kun J. Hoffmans eller F. L. Wrights arbejde, men genstande i forskellige byer i Europa. Disse er for eksempel shoppinggalleriet Teitz i Düsseldorf (JM Olbrich, 1909), Sheepworthhouse i Amsterdam (Van der Mei, 1910) osv. Et fantastisk lag af tidlig art deco i Milano er dannet af gravstenene i 1900 -10s på den centrale kirkegård og den storslåede jernbanestation, startet af W. Stacchini i 1912. [10] Antovy-ordre blev også udført i værkerne i Behrens (Continental AG fabrik i Hannover, 1912), Bonatza (station i Stuttgart, fra 1914). O. Wagner var en af de første til at bruge anta-ordenen, men i mesterens projekter (Wien-monumenterne på Karlplatz, 1905 og nær bymuseet, 1909) havde han endnu ikke en særlig, ikke-tektonisk forlængelse. I 1912 realiserede Wagner sin vision om en sådan geometrisk, men harmonisk rækkefølge i portik i sin villa i Wien. [11] Vi understreger, at motiverne til geometrizering kunne være både arkaiske og avantgarde. Og det første monument, hvor disse ideer blev kombineret, var Wrights enhedstempel i Chicago (1906), dette var et forbløffende kunstnerisk eksempel på tidlig art deco. [12] De kanaliserede pilastre uden baser og hovedstæder fra 1910-1930'erne gik ikke så meget tilbage til den klassiske tradition som det arkaiske - templerne i Persepolis, Babylon, Egypten og optrådte først i Hoffmans værker (Villa Primavezi i Wien, 1913, pavillon i Köln, 1914). I 1920'erne-1930'erne var disse I. A.'s individuelle værker Fomin, Leningrad-bygningerne i L. V. Rudnev (Textile Institute, 1929), N. A. Trotsky (bolig på Stachek Square, 1934) og andre. [13] Bemærk, at neoklassiske motiver var karakteristiske ikke kun for Collector's House, som en af de mest udsøgte og luksuriøse pavilloner i 1925-udstillingen, men også for værkerne fra anerkendte pavilloner. mestrer den nye stil - J. E. Rulman (møbler og interiører i "Collectorens hus"), G. Ponti (vaser i pavillonen i Italien), Tamara de Lempitskaya (Tuileries Salon og Women's Salon). [14] Patu-pavillonens lille ordre, der gengiver rækkefølgen af Baker's grav, var ikke ens i forhold til de storslåede søjler i huset til "Dynamo" -samfundet i Fomin, men huskede igen, efter en lang pause, innovationer fra 1910'erne og deres historiske oprindelse, den arkaiske kunst. En lignende rund, tubistisk orden uden baser og hovedstæder blev erhvervet af bygningerne i I. G. Langbard - Central House of Officers (1934) og bygningen af Academy of Sciences (1935) i Minsk. [15] Antoye porticos erhvervet - huset til det centrale forretningsudvalg og Rådet for Folkekommissærer i USSR (arkitekter DM og BM Iofana, 1927), Dynamo-stadionet (arkitekt A. Ya. Langman, 1928), House of Kultur af forlaget Pravda (arkitekt NM Molokov, 1937), pavillonen for den hviderussiske SSR på udstillingen på All-Union Agricultural Exhibition (VNSimbirtsev, BG Barkhin, 1939) i Moskva samt Fire Protection Technical School (arkitekt L. Yu. Galperin, A. I. Knyazev, 1938) i Leningrad. [16] Efter revolutionen viste den geometriserede orden sig ikke kun at være en kunstnerisk idé, som i 1910'erne, men en form for overlevelse. Denne stil bekræftede solidaritet med den nye regering. Og det ser ud til, at Fomin krævede, at han kaldte sine værker "rød dorica" og "proletariske klassikere". [10, s. 181] [17] Stil på sidefacaderne på biblioteket im. I OG. Lenin er naturligvis indbygget i udviklingen af Art Deco-stilen - fra de geometriserede blade af Saarinen (stationen i Helsinki, 1910) til amerikanske prøver, for eksempel bygningen af Shakespeare Library i Washington, P. Kreta, fra 1929. Og for første gang foreslog denne sammensætning af en høj antikportal og en side Shchuko og Gelfreich en facade designet med knive tilbage i 1924, mens man arbejdede i Leningrad på en lille bygning af Volkhovskaya vandkraftstation. [18] Pendulbevægelsen i udviklingen af sovjetisk arkitektur bemærkes også af BM Kirikov [3, s. 96–103] [19] VL Hait refererer i sin analyse af arkitekturen fra 1910- og 1930'erne til denne neoklassiske version af Art Deco - individuelle værker af O. Perret, stilen med pavilloner bygget i Paris til 1937-udstillingen, værker af I. A. Fomin og andre sovjetiske arkitekter såvel som bygningerne på P. Crete i USA, M. Piacentini i Italien osv. [9, s. 211, 212] [20] Et helt lag af bygninger med anvendelse af ante-ordre findes i Italien, først og fremmest administrationen (arkitekt M. Piacentini, 1933) og propylaea (A. Foschini, 1932) ved universitetet i Rom. Sådan er retfærdighedens paladser i Palermo (G. Rapisardi, 1938), Latina (O. Frezotti, 1936), Catanier (F. Fichera, 1937), Palazzo Littorio i Bergamo (A. Bergonzo, 1939) samt forskellige objekter i Bolzano, Genova, Napoli, Forli osv., Separate bygninger fra det romerske ensemble EUR (1939). [21] I Paris blev en langstrakt geometrisk ordre løst - O. Perrets teater på udstillingen i 1925, Palais Port-Dore (A. Laprad, 1931), museet for ministeriet for offentlige arbejder (O. Perret, 1936), Museum of Modern Art (1937) og Palais de Chaillot (1937). Disse stilistiske paralleller mellem den russiske arkitektur fra 1930'erne og stilen på 1937-udstillingen i Paris blev også bemærket af V. L. Højde. [9, s. 221] [22] Så mesterværkerne fra E. A. Levinson stål: et ensemble af beboelsesbygninger på Ivanovskaya Street nær metrostationen Lomonosovskaya (siden 1937) og en beboelsesbygning for ansatte ved NKVMF på Petrovskaya Embankment (1938) i Leningrad samt en pavillon i den nordvestlige region kl. All-Union Agricultural Exhibition i Moskva (1939, ikke bevaret). Bemærk, at den indirekte indflydelse på Levinsons stil i disse år fra projekterne af Ivan Alexandrovich Fomin (1872-1936) - Palace of Transport Technology i Moskva (1932) og teatret i Ashgabat (1934) er let at forklare: hans lange sigt medforfatter EA Levinson var Igor Ivanovich Fomin (1904-1989). [23] Bemærk, at dette tema i et caisson-bind, dekoreret med obelisker (som Rudnevs i bygningen af Folkekommissariatet for forsvar på Arbatskaya, 1933), blev foreslået af Shchuko og Gelfreich i den fjerde runde af DS-konkurrencen (1932). [24] Vindueskaiser dukkede først op i teaterbygningen ved Champs Elysees i Paris (O. Perret, 1910) og Villa Kovarovic, som et revolutionerende eksempel på kubisme i Prags arkitektur (J. Chohol, 1912). I 1920'erne begyndte denne teknik at løse store mængder, som om de dækkede dem med et ternet stof, sådan er Perret og Vagos projekter ved konkurrencen om opførelsen af Folkeforbundet i Genève (1928). Og for første gang blev ideen om et fuldt caisson-volumen foreslået af Joseph Vago ved Chicago Tribune-konkurrencen (1922). [25] I 1934 var den langsgående facade af NKTP, der vender ud mod Den Røde Plads og designet med en trappet bund, søjlegang og kasse, et svar på Bulle's projekt, det indre af biblioteket (1785). I 1935 blev dette billede dannet af det "eponyme" indre af metrostationen "Biblioteka im. I OG. Lenin "(arkitekt AI Gontskevich). [26] Risikoen for at bruge en asketisk interstyle-rækkefølge var i dens særlige anæmi, og det var netop det, der gjorde det anderledes end klassikernes "følelsesmæssige temperatur". Imidlertid realiserede Fomin i begyndelsen af 1930'erne nye stilistiske kanaler - udtryksfulde løsninger på NKTP-projektet (1934) og derefter den brutale rust fra Folkekommissariatet i Kiev (1936). [27] Så arbejdet for de ansatte i Moskvas byråds tredje værksted, ledet af IA Fomin, var tæt på Art Deco. Sådanne var værkerne fra G. T. Krutikov og V. S. Popov, skabt ved krydset mellem nyklassicisme og art deco - projektet med opførelsen af Sound Cinema Mezhrabpomfilm og Park Kultury metrostation (1935), de ribbet projekter af A. N. - Radiohuse og Institut for Marx-Engels-Lenin, MA Minkus - bygningen af regeringsgaragen på Kotelnicheskaya emb., Såvel som KISolomonovs arbejde, løst af ribben og kæber - projektet fra Kommunikationshuset i Sochi, og bygningen af den automatiske telefoncentral i Frunzensky-distriktet, bygget på Garden Ring i Moskva. [28] Ti kritiske artikler fra begyndelsen af 1936, der blev offentliggjort over en periode på to måneder, var ikke kun rettet mod avantgarde- eller art deco-idéerne, men mod selve det kreative initiativ. Som angivet af A. I. Morozov, disse var - "Forvirring i stedet for musik" (28. januar), "Balletfalskhed" (6. februar), "Mod formalisme og" venstreorientering grimhed "i kunsten" (14. februar), "Trappe, der fører til ingensteds" (18. februar), "Cacophony in Architecture" (20. februar), "On the Formalists and the" Backward "Spectator" (1. marts), "On the Patchwork Artists" (4. marts), "Away from Life" (6. marts), " Formalistiske antics i maleri "(24. februar)," Om naturalisme i maleri "(26. marts). I slutningen af året blev de suppleret med "sovjetiske kunstnere og temaet" og "mod formalisme i kunsten." [7, s. 38]
Bibliografi
- Bass V. G., Petersburg neoklassisk arkitektur fra 1900-1910'erne i spejlet af konkurrencer: ord og form.- Skt. Petersborg: Forlag for Det Europæiske Universitet i Skt. Petersborg, 2010.
- Goryunov V. S., Architecture of the Modern Era: Concepts. Kørselsvejledning. Håndværkere / V. S. Goryunov, M. P. Tubli. - SPb.: Stroyizdat, 1992
- Kirikov BM,”Moderniseret neoklassicisme i Leningrad. Italienske og germanske paralleller. "Lille kapital". 2010, nr. 1.
- Leningrad Sovjethus. Arkitektoniske konkurrencer fra 1930'erne. - SPb.: GMISPb. 2006.
- Lisovsky V. G. Nikolay Vasiliev. Fra moderne til modernisme. / Lisovskiy V. G., Gasho R. M. / SPb.: Kolo, 2011.
- Minkus M. A., I. A. Fomin. / M. A. Minkus, NA Pekareva, M.: Statligt forlag for litteratur om konstruktion og arkitektur, 1953.
- Morozov A. I., The End of Utopia. Fra kunsthistorien i Sovjetunionen i 1930'erne. Galart, M, 1995
- Værker af arkitekt- og designworkshops i 1934. Problem 3, Moskva: 1936
- Khayt V. L., "Art Deco: Genesis and Tradition" // Om arkitektur, dens historie og problemer. Samling af videnskabelige artikler / Forord. A. P. Kudryavtseva. - M.: Redaktionelt URSS, 2003.
- Khan - Magomedov S. O. Ivan Fomin. - M.: S. E. Gordeev, 2011
- Borsi F., The Monumental Era: European Architecture and Design 1929-1939 - Rizzoli, 1987
- Lambrichs A., Jozsef Vago. Un Architecte Hongrois Dans La Tourmente Europeenne - Bruxelles: AAM Editions, 2003.
