Den rigt illustrerede monografi af Anna Vyazemtseva er den anden bog i en serie om kunsten at totalitære regimer, der udgives af forlaget RIP-Holding. Den første var Yuri Markins bind om Det Tredje Rige i 2011, men temaet for tysk kultur i 1930'erne blev gentagne gange rejst inden for indenlandsk videnskab, mens den italienske kunst af Mussolinis tid forblev bag kulisserne. Undtagelserne var generalisering af værker om totalitær kultur, hvor Italien befandt sig blandt andre lande, og bogen af Lazar Rempel om fascistisk arkitektur udgivet tilbage i 1935 - den første sådan publicering dukkede i princippet op uden for Apennin-halvøen.
At præsentere den indenlandske læser for kunst med slående mangfoldighed er en vigtig opgave i sig selv, især i betragtning af dybden og bredden af dækning, der er tilgængelig for forfatteren - en forsker med base i Rom i mange år, som har undervist på forskellige italienske universiteter, herunder Polytechnic University of Milano. Det er dog ikke mindre vigtigt, at Anna Vyazemtsevas monografi gør det klart, hvordan de kunstneriske søgninger i mellemkrigstiden bestemte udviklingen af italiensk kunst og arkitektur efter Anden Verdenskrig og også giver os mulighed for at se anderledes på globale processer, inklusive vores dage.
Det særegne ved den italienske kunst "produktion" i mellemkrigsårene, som er bedst kendt, er dens komparative liberalitet på baggrund af Tyskland og Sovjetunionen. Futurister var blandt de første tilhængere af Benito Mussolini og kunne derfor arbejde som de ville, rationalistiske arkitekter tæt på den internationale moderne bevægelse modtog også regeringsordrer. Tilhængere af metafysisk maleri, "Novecento" osv. Var ved siden af dem. I lang tid var der slet ikke tale om den officielle stil, og der var altid en varieret privat ordre. Det skal dog huskes, at rationalister understregede deres forbindelse til traditionen, hvilket var utænkeligt for de fleste udenlandske modernister i disse år, og futurismen efter første verdenskrig ændrede sig markant, ændrede "deltagernes sammensætning" og blev mindre radikal og klar til at skabe i henhold til tidens krav. Tiden krævede "tilbagevenden til orden" i hele Europa. Men det var i Italien, at denne appel til tradition, virkelighed, historie fik forskellige træk ved "konstruktion", som kan sammenlignes med postmoderne eksperimenter, op til ironien, som forfatteren bemærker for eksempel i arkitekturen og kunsthåndværket. af Gio Ponti. Men selv ganske seriøse malere og billedhuggere, der hævdede en unik smagssans, form, skønhed, der kun var iboende for italienerne, og mindede om renæssancens mesters præstationer, skabte til sidst konglomerater, hvor det tydeligt læses: tiden til "klassikerne" "er uigenkaldeligt døde allerede i 1920'erne … Mødre og skønheder, intellektuelle og helte (hvoraf den første naturligvis er Duce) henviser til fortidens store italienske kunst, men hver gang man ser på disse statuer og lærreder, efterlader man ikke en følelse af kunstigheden af dette formspil (e), postmoderne "modernisering" af klassikerne. Og her er udsigten klar yderligere - til efterkrigstid, ofte mere livlige og ærlige eksperimenter, for eksempel arkitektoniske: den milanesiske "Torre Velasca" i sit livegenskabsbillede er et klart eksempel på postmodernisme før sin "officielle begyndelse", men, som det bliver tydeligt, når man læser bogen af Anna Vyazemtseva ikke er det første eksempel i Italien.
Billedkunst var ikke begrænset til "pseudoklassisk": der var også ret energiske modernistiske modeller. Ligeledes var der en "futuristisk" linje i arkitektur, der manifesterede sig mest tydeligt i de nye byer, som Mussolini byggede i Italien og i hendes oversøiske ejendele. Samtidig gav den officielle "Littorio-stil", der opstod i 1930'erne, og som primært er forbundet med denne tid - en kombination af enkle geometriske former med klassiske hentydninger, moderne layouts og strukturer - med efterbehandling med dyre materialer - gav anledning til en meget populær tendens, hvis repræsentanter kan findes i dag ikke kun i Italien, men i mange andre europæiske lande, herunder Rusland. Du kan endda huske Alvar Aalto: han var meget interesseret i slutningen af sin karriere i Mussolinis bygningsarv, offentliggjorde den i magasinet Arkkitehti ledet af ham og svarede på det i sine egne administrative bygninger og Finland-paladset i Helsinki.
En ekstremt vigtig del af monografien er afsat til interaktionsplanen mellem staten og kunstneren: det er hun og slet ikke stilen, der adskiller totalitær kunst fra nogen anden. Dette er især tydeligt i eksemplet med Italien, hvor for eksempel spektakulære konstruktivistiske former blev brugt i 1932 til at dekorere en romersk udstilling dedikeret til 10-årsdagen for den fascistiske revolution. Det er meget muligt at antage, at en sådan eksplicit, gennemsigtig interaktion mellem mestre af kultur og magt, viljen til at justere dette system af relationer fra både den ene side og den anden såvel som en vis kunstighed, falskheden af det skabte produkt, anerkendt (selvfølgelig, efter det faktum) af deltagerne i processen, er også et fænomen postmoderne, ikke arven efter tusinder af års protektion af herskere og religiøse institutioner.
Af særlig interesse er historien om byplanlægningen i mellemkrigstiden, udstyret med en lige så nysgerrig baggrund - om udviklingen af byerne i den unge italienske stat i slutningen af det 19. århundrede. I dette område, ligesom i Sovjetunionen i disse år, stod Italien i 1920'erne - 1930'erne på erfaringerne fra det foregående århundrede med sin kombination af ceremoniel planlægning og elementer i et "bymuseum", som var særlig vigtigt for Rom.
Afslutningsvis skitserer Anna Vyazemtseva skæbnen for kunstnere og arkitekter, bygninger og byer i Mussolini-æraen efter afslutningen af det fascistiske regime, det er faktisk skæbnen for totalitarismens kulturarv. Man kan ikke forestille sig et mere kompliceret problem, og her er Italien igen tæt på Sovjetunionen. Og der og der er arven fra midten af århundredet, der er forbundet med veldefinerede politiske regimer, allerede vokset til byens kød og bliver en velkendt del af landskabet, men samtidig dets ukritiske opfattelse, fraværet af nogen kommentar til sådanne strukturer eller genstande fra monumental kunst normaliserer ideer, normaliserer, hvilket er uendeligt farligt - og ret virkeligt.
