Den kreative biografi af Ivan Vladislavovich Zholtovsky (1867-1959), en berømt arkitekt og kender af italiensk arkitektur, har gentagne gange tiltrukket forskernes opmærksomhed, og alligevel er mesterens værker stadig fyldt med mange arkitektoniske mysterier og paradokser.
I 1926 vendte Zholtovsky tilbage fra en tre-årig rejse til Italien lige før udbredelsen af verdens art deco-mode og en ændring i stiltrends i Europa og USA. I Sovjetunionen modtog neoklassicisme (eller rettere neo-renæssance stilisering) støtte på det højeste statsniveau - Zholtovsky blev betroet opførelsen af statsbankbygningen, 1927-28.1 Mesterens stil var akademisk (og man kan sige gammeldags sammenlignet med innovationer fra 1910'erne), men moderne, svarende til den neoklassiske stil i USA, designet til at nå højderne i den europæiske kultur. Der var lignende motiver i Sovjetunionen, kun Iofan måtte overgå tårnene i New York, Zholtovsky - ensemblerne i Washington. Og det er netop den kompositions- og plastik-sammenligning med USA's nyklassicisme, der gør det muligt at vurdere Zholtovskys egenart.
Sovjetarkitektur fra 1930'erne til 1950'erne var ikke en enkelt stil, og både art deco og neoklassicisme, der blev tildelt ved Palace of Sovjet-konkurrencen, tillod Moskva at konkurrere med de arkitektoniske hovedstæder i Europa og USA. I New York begyndte konkurrencen mellem de to stilarter i 1920'erne (disse er værkerne af R. Walker og T. Hastings, K. Gilbert og R. Hood), og sovjetiske arkitekter brugte de samme stilteknikker i 1930'erne, søjler af Halicarnassus-mausoleet, Art Deco-ribbet plader. Monumenter i to stilarter voksede side om side, og ligesom i Chicago var børsenes høje bygning ved siden af den nyklassicistiske kommune, så i Moskva, til personlig sammenligning af kunden, blev den neopalladiske oprettelse af Zholtovsky rejst i 1934 samtidigt og ved siden af den ribbet bygning af A. Ya. Langmans servicestation. [fig. en]
Huset på Mokhovaya blev et vigtigt monument i udviklingen af sovjetisk neo-palladianisme; det er en stemningsgaffel af smag og arkitektonisk og konstruktionskvalitet. Imidlertid kan man i Zholtovskys bygninger ikke kun føle sig afhængige af den magtfulde italienske kultur, men også fortrolighed med De Forenede Staters oplevelse. Det storslåede rådhus i Chicago (1911) er iøjnefaldende i sin skala, kontrasten af størrelsen på seks etager og ortogonale vinduesåbninger (eller som i andre tilfælde svindel i gulvet). Sådan tænkte Zholtovsky, dette er stilen på huset på Mokhovaya Street, bygningerne til statsbanken og Institute of Mining. [fig. 2, 3, 4]
Resolutionen fra Rådet for Opførelse af Sovjetpaladset (28. februar 1932) sagde, at søgningen efter sovjetiske arkitekter burde have været "rettet mod brugen af både nye og de bedste teknikker inden for klassisk arkitektur, samtidig med at man stoler på resultaterne af moderne arkitektoniske og konstruktionsteknikker. "2 Og derfor, i sammenhæng med at vinde den ribbet version af Iofan ved Palace of Sovjet-konkurrencen, havde Zholtovsky behov for ikke at understrege de palladiske rødder i hans stil, men de oversøiske.3
Efter konkurrencen om sovjetpaladset bygger Zholtovsky (i sammenligning med L. V. Rudnev eller I. A. Golosov) lidt i Moskva, kun et hus på Mokhovaya (1933-34). I modsætning til I. A. Fomin deltager han ikke i konkurrencen om opførelsen af NKTP (1934) og er ikke synlig i arbejdet på teatre og administrative centre i hovedstæderne i unionsrepublikkerne. Som sin mission oplevede han en massiv videresendelse af klassisk italiensk kultur, Zholtovsky introducerer en mode for renæssancen, for det okkerområde i Toscana. Imidlertid blev denne æstetik ikke generelt accepteret i 1930'erne, det påvirkede ikke stilen hos B. M. Iofan og L. V. Rudnev, I. A. Golosov og I. A. Fomin.
Neo-renæssanceskolen dominerede hverken før revolutionen eller i 1930-50'erne.4 Så for eksempel viste stilen for studerende fra Moskvas arkitektoniske institut og akademiet for arkitekturakademiet i 1935-36 sig at være tæt på I. A. Golosovs eksperimenter. Efter krigen blev neo-renæssancestilen ikke vedtaget hverken til højhuse eller til metroen eller pavilloner på All-Union Agricultural Exhibition. Ledelsen af Zholtovsky-skolen mærkes ikke på grund af antallet af dens kreationer, men på grund af den ubetingede kunstneriske kvalitet. Moskva-neo-renæssanceskolen var ikke talrig i sammenligning med amerikansk neoklassicisme, og alligevel var det Zholtovsky og hans tilhængere, der implementerede nogle af de mest slående billeder fra 1930'erne i sovjet- og verdenssammenhæng.
Et eksempel på Moskva-neo-renæssanceskolen er den amerikanske arkitektur fra 1900-10'erne, udviklingen af Park Avenue i New York, værket af McKim, Mid & White, der lavede ti eksemplarer af italiensk palazzo (for eksempel Tiffany bygning i New York, 1906, gengivelse af det venetianske Palazzo Grimani).5 Arkitekturen i USA provokerede, overbeviste klienten om den kunstneriske effektivitet af hans neoklassiske valg. Og designet af Sovjetpaladset og boligbyggeri med øget komfort (siden 1932) og derefter Moskva højhuse - alt dette, at dømme efter resultaterne, blev ledsaget af en demonstration af albummet af udenlandske analoger til kunden. Det nye mål med sovjetisk arkitektur er at vende tilbage til prærevolutionære og udenlandske standarder for arkitektonisk og konstruktionskvalitet, og det var netop det, der blev garanteret i samarbejde med Zholtovsky.
Mesterens værker giver indtryk af, at de blev skabt før revolutionen, og ligesom mestrene på Art Nouveau vendte sig mod den middelalderlige arv i det russiske nord og Skandinavien, mindede Zholtovsky om motiverne i den italienske renæssance. Petersborg kendte imidlertid ikke 9-etagers boligbygninger, der var 100 meter lange. Sådanne boliger blev bygget i 1910'erne kun i udlandet.6 Og hvis arkitekterne fra Chicago-skolen i 1890'erne, idet de observerede den ægte overflod, plastikkompleksitet og størrelse af de originale kilder, dekorerede deres 15-20-etagers bygninger helt, så overbeviste dette i 1920'erne og 1930'erne (først F. og E. Roth og derefter Zholtovsky) i antageligheden af at spare penge og indsats, og kun i satsen på visse noder og accenter. Alt dette gjorde værkerne fra Zholtovsky (såvel som neo-renæssanceskolen generelt) ganske moderne, kunstnerisk relevante.
Med stigningen i antallet af etager var sammenføjningen af flere vinduer ved beklædningen en logisk innovation i amerikansk arkitektur (for første gang blev en sådan løsning, gennemsyret af en nyrenæssanceånd, foreslået af arkitekten R. Robertson tilbage i 1894).7 Metoden til at skifte et vindue med og uden et hylster blev foreslået af al oplevelsen af arkitekturen fra 1900-20'erne, fra St. Petersburg Art Nouveau og amerikansk neoklassicisme til de italienske bygninger i 1920'erne.8 Og derfor arbejder Zholtovsky på facaderne af beboelsesejendomme på Smolenskaya Square (1940-48) og på Bolshaya Kaluzhskaya Street (1948-50) subtilt mængden af indretning uden at gå over den foranstaltning, han kender. Imidlertid fik rytmen og mønsteret af platbands i mesterens værker noget nyt lyd. [fig. 5, 6]
Ved hjælp af kontrasten på baggrundsvæggen og en rigt bestemt accent og ved at kombinere beklædningen på to etager tog Zholtovsky dog sine egne skridt til toppen af kunsten. I indretningen af boligbygninger på Smolenskaya Square. og på Kaluzhskaya st. han minder om motiverne i Quattrocento (architraves af Scuola di San Marco og Koleoni-kapellet i Bergamo) og forbedrer derved den kunstneriske effekt i høj grad. [fig. 7, 8] Og hvis boligbygningerne fra 1910'erne, der blev bygget på Park Avenue i New York, og som var halvanden til to gange højere end renæssancens palads, ikke længere kunne blive deres eksemplarer, så var Zholtovskys bygninger tættere på italienske prototyper. De storslåede gesimser og rust fra florentinske paladser kunne bruges i fuld størrelse, da den ni-etagers boligbygning faldt sammen i det tredelte italienske palazzo.
Opfattelsen af en beboelsesbygning som en slags integritet, en monolit (iboende i modernitet), blev kombineret i Zholtovskys værker med ideen om "genopbygning" af renæssancebilledet til den sovjetiske stats utilitaristiske opgaver. Kun i stedet for landsbyhuset, der var så begunstiget af det nordlige jugendstil, brugte Zholtovsky italiensk palazzo som basis, så bygningen af statsbanken blev "indbygget" i Palazzo Piccolomini i Pienza.9 Åbnet af mestrene i jugendstil og amerikansk neoklassicisme var denne metode universel, det gamle billede blev "projiceret" på det krævede antal etager. Og hvis de neoklassiske skyskrabere af E. Roth (eller bygningen af New York City Council, 1913) allerede var langt fra klassikerne (ikke detaljer, men billeder), så var Zholtovsky, der mindede om renæssancens klokketårne, for eksempel, da han arbejdede på projektet for tårnet i Unionshuset (1954), metodisk tæt til grundlæggerne af Metropolitan Life Insurance Building i New York (1909).10 En rekordhøjde (213 m) fra 1909-13 antog denne bygning tilsyneladende form af den venetianske kampanile i San Marco.11 [fig. 9, 10, 11]
Zholtovsky og hans tilhængere stod ikke på opfindelsen af skønhed, men på dens strålende ydeevne, på viden om de evige værdier i italiensk kunst.12 I 1930'erne tillod det at arbejde med dem at befri sig, gå ubemærket hen og komme ind i en ægte kulturs verden. Dette krav om overbevisende, kunstnerisk nøjagtig stilisering bragte mesteren tættere på den moderne æra (og mere bredt 1900-10'erne). Opmærksomhed på målingerne af gamle strukturer, nøjagtigheden af deres udførelse i nye bygninger - alt dette syntes at være almindeligt for skibsføreren og hans kolleger fra De Forenede Stater. Imidlertid tillod Zholtovsky inden for citaterne de ændringer og måder, som de nyklassicister i USA ikke tænkte på. Som når han skabte et teatralsk sceneri, tillod Zholtovsky sig at joke og være ikke-triviel inden for harmoni, frit kombinere, variere motiver og endda bevæge sig væk fra italienske prøver.13
Sådan legesyge, teatralitet i sovjet- og verdenssammenhæng blev kun kendetegnet ved Zholtovsky.14 Han bærer renæssancebillederne bevidst forbi "palladium" -normen. Og dette er det store paradoks for selve italiensk kunst - miniature og grandiose,15 hypertrofieret og raffineret, harmonisk - alt dette i Italien argumenterer i et kunstnerisk rum i tegning, i skala og proportioner af nabobygninger, der holdes sammen af tiden. Dette var kendt af Zholtovsky ikke fra bøger og genfortællinger, men fra adskillige ture.16
Mesterens mål er ikke kun palladianismen, men en autentisk renæssancestilisering, der blandt andet bruger italiensk motiv, plastiske afvigelser fra ordrekanonen. Dette var den grundlæggende forskel mellem Zholtovskys neoklassicisme og eklekticisme og normative neoklassicisme fra 1900-10'erne, indenlandske og udenlandske. I USA, i 1900'erne og 1930'erne, fik en særlig slags neoklassicisme funktionerne i den statslige stil. Anonym i den nøjagtige gengivelse af målinger fra renæssancen og antikken var denne stil konventionel - skabt på bekostning af et oplyst samfund, den måtte være virkelig antik og ikke forfatterens. Derudover var normaliteten af denne stil (for eksempel i McKim, Mid & White) forårsaget af det høje tempo og de enorme mængder design og konstruktion. I modsætning til Fomin (eller bygherrerne i Washington) stræbte Zholtovsky ikke på at skabe monumentale neo-antikke komplekser. Han blev fascineret af to århundreder af den italienske renæssance, fra Brunelleschi til Palladio. Men både før revolutionen og i æraen med det proletariske diktatur i 1920'erne og 1930'erne kunne Fomins, Rudnevs og Trotskijs brutale monumentalisme i 1930'erne tydeligvis have træk ved totalitær æstetik, synes at være en stærkere rival for avant -garde. Imidlertid tog Zholtovsky quattrocentoen som basis for sin stil, tog en chance og lykkedes og fandt sin egen niche, unik og endda ensom i sovjet- og verdenssammenhæng.
Zholtovskys værker var legende og individuelle, så i huset for den autoriserede centrale eksekutivkomité i Sochi (1935) skaber mesteren det skarpeste skæringspunkt mellem billeder, barokt revne frontoner af Aldobrandini-villaen stødte op til det tre-risalitiske skema i Palladian villa Barbaro, en neo-antik portico og pilastre. Og hvis italienske arkitekter (inklusive A. Brazini, A. Mazzoni osv.) I 1930'erne allerede var flyttet væk fra den kanoniske dekorativitet, viste Zholtovsky stadig fremragende besiddelse af en autentisk orden, magtfuld som F. Juvarra (i Torino-basilikaen) af Superga) og raffineret, som i det antikke tempel Augustus i Pula.17 I 1936 oprettede han projekter til Institut for Litteratur og Kulturhuset i Nalchik (sammen med GP Golts) i 1937 - et projekt til et teater i Taganrog.18 Disse projekter forblev desværre på papir. Ikke desto mindre blev midten af 1930'erne kulminationen på mesterens arbejde. Sammenligning af Zholtovsky's Sochi-mesterværk med A. Melons tre-risalit-bygning i Washington (arkitekt A. Brown, 1926) viser tydeligt mesterens stil. Kompleks skønhed af motiver og proportioner, associativt spil, sjælden tegning af detaljer - dette er Zholtovskys arkitektoniske stil. [fig. 12, 13]
Turnen fra abstrakt neo-palladianisme til den frie stilisering af Quattrocento, bemærker NKVD-boligbygningen på Smolenskaya Square (1940-48). [fig. 14, 15] Startet før krigen var det fyldt med mystisk ikke-trivielle løsninger - dette er en intermitterende gesims (for første gang sådan, a la Palazzo Strozzi, gesims blev brugt i bygningen af statsbanken), en slået hjørnebalkon ned og et tårn, et ulige trin af platbands med et unikt mønster (hus på Smolenskaya, han kombinerede to billeder fra Ferrara, balkonen på Palazzo dei Diamanti og kappen af Palazzo Roverella). Og således kunne det have været gennemført allerede før revolutionen.19 Så balkonen på Bologna-paladset Fava (lavet af Zholtovsky i et hus på Dmitriy Ulyanov-gaden) i 1910'erne blev brugt to gange af Skt. Petersborgs bygherrer.20 [fig. 16] Kanonisk og kontrakononisk, alt dette, gennemsyret af den italienske ånd, blev skabt under hensyntagen til oplevelsen af modernitet, dets afhængighed af synkope, ønsket om at overraske med erudition og fantasi. Zholtovskys bygninger ser ud til at sige, at italiensk kunsts kunstneri er bredere end "palladium" -normen. Og derfor var en sådan syntese af fritænkning og harmoni hverken bange for et stort forsinket bag amerikansk neoklassicisme eller kronologisk. Sådan var mesterens fremragende kendskab til italiensk arkitektur, sådan var Zholtovskys "levende klassiker" i terminologien i SO Khan-Magomedov.
Huset på Smolenskaya Square indeholdt en utrolig viden om den italienske ordrekanon og samtidig frihed fra den. Husets tårn på Smolenskaya menes at være vævet fra indlysende citater, men man kan ikke undlade at lægge mærke til de åbenlyse ændringer, der blev introduceret af Zholtovsky (der adskiller ham fra for eksempel den autentiske nyrenæssance af firmaet McKim, Mead og White).21 Dette er hverken en florentinsk lanterne eller et Sevilla-tårn - dette er et monument til den frie transformation af motivet uden at kassere billedet. [fig. 17] Den demonstrative ikke-tektonicitet af platbands, variabilitet og manglende lindring i dem (i modsætning til monumentalismen fra 1910'erne) - alt dette styrkede det tydelige indtryk af teatralitet og bragte mesteren tættere på den moderne æra. Zholtovskys huse var som skabt for heltene A. N. Benois og K. A. Somov. Og derfor ville bemærkningen fra V. A. Vesnin om musketeren i huset på Mokhovaya måske være blevet den bedste epigraf til alt Zholtovskys arbejde, sådan var mesterens kunstneriske opgave.22
Skønheden i Zholtovskys projekter og bygninger er især slående under forholdene for det proletariske diktatur, i en periode med massive nedrivninger af ægte arkitektoniske monumenter, plantning af socialistisk realisme og kundens "smag". Zholtovsky havde overhovedet ikke denne altomfattende forenkling eller barske militaristiske billeder. Og alligevel var han den første i det postrevolutionære Rusland til at gennemføre den klassiske orden (statsbanken), derefter den største ordre i Moskva (huset på Mokhovaya), den længste gesims (huset på Smolenskaya) og den bredeste portico (Institute of Mining)). Det er indlysende, at disse højkvalitetsbygninger såvel som metro og højhuse udførte en kompenserende funktion i Sovjetunionen i årene med hungersnød og undertrykkelse. Og hvis 1930'ernes tid alligevel lykkedes at være utopisk smuk, irrationel og derfor kunstnerisk meningsfuld, var efterkrigsårene i høj grad gennemsyret af ånden i statens rigdom, typisering og økonomi. Zholtovsky måtte overbevise bygherrer og kunder om at have tid til at tegne og inspicere på et byggeplads, og alt dette i en alder af 70-80 år. Dette er det indtryk, hans erudition og talent gjorde, Zholtovsky erobrede med kvaliteten af hans arkitektur, den komplekse harmoni i hans kunst.
I løbet af flere årtier beviste Zholtovsky, at han overholdt akademikken, men i efterkrigstiden blev forskellene mellem mesterens bygninger og den "normative" neoklassicisme særlig mærkbare.23 Arbejder på projekterne fra Hippodrome (1951), en typisk biograf (1952) og Nemirovich-Danchenko-teatret (1953), kombinerer Zholtovsky billeder fra forskellige epoker - renæssance- og empirestilen, motiverne fra Brunelleschi og Palladio og dermed bevæger sig væk fra ideen om at efterligne en fremmed æra. assimilering af den klassiske arv”nærmer sig slutningen, og neo-renæssancen blev angrebet af kampen mod kosmopolitisme i 1948-53 (i 1950 blev Zholtovsky fyret fra Moskva Arkitektoniske Institut). Portalen til Hippodrome syntes at være i strid med alle klassikernes postulater, men efter at være blevet en triumf for fritænkning indeholdt den løsninger, der var sjældne selv i Italien. [fig. 18] Således minder båndene på trommehinden om facaden af Villa Poggio a Caiano. Abacaen i Hippodroms hovedstad er skærpet (som i det All-Russian Central Executive Committee i Sochi) som i Vesta-templet på det romerske forum Boarium.
Sådanne stilistiske legeringer var en nyskabelse fra Zholtovsky (for første gang blev de mest levende nedfældet i Sochi-huset i den all-russiske centrale eksekutivkomité). Arkitekturen i Hippodrome og den typiske biograf var næsten eklektisk og viste den frie transformation af billedet med respekt for neo-renæssancedetaljerne. Imidlertid er det strålende design af mønstrene i buen slående og fuldstændig uforlignelig, det indløser alt. Og i dette tilfælde understreger ligheden mellem det dekorative motiv og værket af McKim, Mead and White (Presbyterian Church på Madisson Square, 1906, ikke bevaret) kun Zholtovskys dygtighed. Gesimserne i en typisk biograf og Hippodromen blev malet af Zholtovsky på en yderst udsøgt og original måde. [fig. 19] Dette kan kun findes i Italien på facaden af Milan Palazzo Guresconsulti.
Den sovjetiske arkitektur i 1930-50'erne var ikke stilistisk monolitisk, da æraen før krigen indeholdt en væsentlig komponent i Art Deco. Den bevidste triumf for Zholtovskys værker, så det ud til, var tværtimod tæt på den såkaldte standard. Stalinistisk imperium-stil. Arkitekturen fra 1930'erne skulle også være triumferende. Det var dog fuld af det skarpe drama, som Zholtovskys stil var helt blottet for. Og hvis værkerne fra Fomin og Shchuko, Rudnev og Trotsky (eller Speer og Piacentini) antages at afspejle de tiders dystre horisonter, så udmærker Zholtovskys blide, rigelige majestæt hans værker netop i 1930'erne. Hun var en distraktion, og derfor fik hun støtte fra myndighederne. Og alligevel er den upolitiske, tidløse karakter af Zholtovskys stil tydelig. Baseret på en ædel renæssancetradition tillod det at gemme sig i et komplekst motiverende, proportionalt og plastisk spil med italienske foreninger. Og derfor var Zholtovskijs tilgang tæt på modernitetens utopi, neo-renæssancestilisering førte væk ind i den romantiske billedverden så langt fra virkeligheden som den nyrussiske eller nordlige modernitets kunstneri i sammenhæng med hurtige videnskabelige og teknologiske fremskridt. den første russiske revolution i 1905-07, og den sti, som avantgarde allerede har fundet.24
Neo-renæssancens teatralitet, som i sin tid og moderne, var gennemsyret af den stærkeste nostalgi for antikken, for en æra med magtfuld og raffineret kunst. For Zholtovsky og hans tilhængere blev lidt kendte og provinsielle, ufærdige og forfaldne italienske bygninger sådan en kilde.25 Denne søgen efter et ikke monumentalt eller endda udtryksfuldt som mange i 1930'erne, men tværtimod en beskeden (ved hjælp af en lille orden), moderat æstetik blev forstærket af troen på helheden i den nyrenæssanceby, der bygges. Og derfor er kreationerne fra Zholtovsky-skolen altid blevet afbildet på baggrund af lige så slanke bygninger, der understøtter mærkerne på gesimser og kronet med tårne.26 Imidlertid udførte de i Moskva i en enkelt kopi, de lavede ikke et ensemble hvor som helst. Imidlertid var den nyklassicistiske udvikling i byerne i De Forenede Stater også præget af en karakteristisk fragmentaritet.
Et af de mest interessante genstande i efterkrigstiden var bygningen af Institute of Mining (1951). [fig. 20] Luksuriøst, legende og monumentalt i Berninsk stil, det er designet med et loft som Palazzo Spada og loggias a la Palazzo Chiericati. Og igen, før seeren, ser det ud til at være "en kombination af det uforståelige." Og selvom der i Toscana (okkerfarven på de bygninger, som alle mesterens værker har erhvervet), er der ingen værker af hverken Palladio eller Mauro Koducci, billeder af forskellige århundreder og regioner i Italien var side om side i Zholtovskijs hukommelse og notesbog. Desuden indrømmede Palladio også et lignende spil af barok og akademiske linjer (for eksempel i arkitekturen i Teatro Olimpico, på sidefacaden på loggia del Capitanio).
Det unikke ved Zholtovskys måde bestod i arbejdet i skæringspunktet mellem autentisk stilisering, fri teatralitet og bevidst eklekticisme gennemsyret af den italienske ånd. Skibsføreren valgte ikke kun arkitekturen fra det 15. og 16. århundrede, men kombinerede dem i et værk, konfronterede de brutale og yndefulde (som Pazzi palazzos rustikke og platbands), teknikkerne til Quattrocento og Palladianism.27 Boligbygninger på Smolenskaya sq. og ved B. Kaluzhskaya st. gik utvivlsomt tilbage til Medici Palazzo (15. århundrede) ved hjælp af sin gesims og den udadvendte lettelse af muren. Imidlertid bruger Zholtovsky ikke den revne overflade af den rustikke sten, men den forhøjede rustikke bygning i Rom og Orvieto (allerede i det 16. århundrede). Og ligesom F. Sawyer (i New Yorks Central Savings Bank, 1927) bryder han den rustikke frise og fylder a la Bocchis Bologna palazzo (16. århundrede).
Startende fra huset på Smolenskaya-pladsen blev oprettelsen af sådanne bizarre legeringer et træk ved Zholtovskys måde. Den overordnede sammensætning blev holdt sammen af de korrekte proportioner, den okkerfarve i Toscana, det romantiske forhold mellem masserne og den "levende" silhuet tæt på jugendstil.28 Denne billedlige tilgang forudsatte ikke at stole på analytisk, men på integreret opfattelse.29 Hans mål var at skabe et monolitisk eventyrensemble. Billeder af Italien - storby og provins, antik og renæssance, år efter rejser til udlandet, kombineret i Zholtovskys fantasi til en slags ikke-eksisterende verden. Mesterens mål var at overføre det fra hukommelsen til Moskva. En sådan by, fuld af udsøgt og monumental arkitektur, blev skabt af Zholtovsky i fire årtier. Ifølge V. A. Vesnin er denne verden kun en dramatisering. Uanset hvor overbevisende og smukt det viste sig at være kunstnerisk mere succesfuldt end de "seriøse" klassikere, flettede det sammen renæssancens motiver og arkitektoniske ideer fra 1900-10'erne (russisk moderne og amerikansk neoklassicisme) og dannede den ædle og smukke Moskva Zholtovsky.
1 Udtrykket "stilisering" i denne artikel forstås på en ikke-fordømmende måde som brugen af facadeteknikker og detaljer i en bestemt æra. Denne praksis var udbredt i akademisk stil arbejde. Den frihed (i valg og fortolkning af den oprindelige kilde), der var passende i uddannelsesmæssigt design eller ved arbejde med en privat orden, var imidlertid ikke tilladt inden for rammerne af staten og derfor”normativ” neoklassicisme i slutningen af det 19. og tidlige 20. århundrede (startende med parlamentets og universitetets bygninger i Wien og slutter med regeringskontorer i Washington, togstationer, museer og biblioteker i New York og Chicago). Den indenlandske neo-renæssance fra 1930-50'erne ledet af Zholtovsky arvede frigørelsen af eklekticisme og modernitet.
2 Sovjetpaladset i Sovjetunionen. All-Union konkurrence. M.: "Vsekohudozhnik", 1933. Pp. 56
3 Facadeskemaet på huset på Mokhovaya med en sammensat rækkefølge på 5 etager var tættest på ikke KV Markovs hus (udstyret med en 4-etagers ordre og karnapper) og ikke til den Palladiske loggia del Capitanio (en kopi af den var hus af MA Soloveichik med en portik med fire søjler, arkitekt MS Lyalevich, 1911), men til rådhuset i Chicago. Husets kronings gesims på Mokhovaya blev taget fra Palladios arsenal, men igen ikke fra den Vecentianske loggia del Capitanio, men fra den venetianske kirke San Giorgio Maggiore. (se illustrationer i forfatterens artikel "Facader af Palladiske kirker, deres prototyper og arv")
4 Ved begyndelsen af det 19. og 20. århundrede var ideen om autentisk neo-renæssancestilisering yderst sjælden. Dette var tilfældet i Skt. Petersborg (for eksempel M. I. Wavelbergs bank, 1911, huset til R. G. Vege, 1912) og endda i Italien. Masseudviklingen af europæiske hovedstæder i 1890-1900'erne manglede kompositions- og plastisk ægthed; A. E. Brinkman, PP Muratov ledte efter det og fandt det ikke i den romerske arkitektur på den tid, Zholtovsky drømte om det. Og alligevel var det Italien, der var et eksempel for Zholtovsky - skaberne af nyrenæssancebygningerne fra 1890-1900'erne i centrum af Firenze arbejdede så autentisk, bevidst og kontekstmæssigt i forhold til originalerne.
5 En udgave med fire bind af McKim, Mid & Whites design og bygninger blev udgivet i 1910.
6 Udviklingen af amerikansk neoklassicisme tiltrak russiske mestre opmærksomhed allerede før revolutionen. F.eks. Var der blandt bøgerne fra GB Barkhin også amerikanske tidsskrifter om arkitektur fra 1900'erne, der blev købt før revolutionen, især var disse spørgsmål om Architectural Record.
7 Platbands, der forener flere vinduer, vises i husene til I. Z. Vainshtein (1935), L. Ya. Talalaya (1937) i Moskva, og også B. R. Rubanenko brugte denne teknik på facaden på skolen på Nevsky Prospect. I Leningrad (1939). Samtidig er løsningen af vinduer, forenet af en profil, i A. K. Burovs hus på Tverskaya Street. (1938) var et svar på en af de første New York-skyskrabere, American Trust Social Building, (arkitekt R. Robertson, 1894) og samtidig renæssance Palazzo San Marco (på den romerske Piazza Venezia), den florentinske palazzo Bartolini. Facaden på Burovs beboelsesbygning på B. Polyanka (1940) går tilbage til de forskudte bånd i slottet i Urbino.
8 For eksempel studiebygningen (1906) på Lexington Avenue i New York, arch. C. Platt (1861-1933).
9 V. V. Sedov gør opmærksom på dette, se neoklassicisme i Moskva-arkitekturen i 1920'erne. Project Classic. No.20, 2006
10 Og selvom færdiggørelsen af kommunens tårn brugte klassiske motiver (kirken San Biagio i Montopulciano og det gamle mausoleum i Saint Remy), forblev selve billedet blottet for romantisk rodfæstelse i fortiden.
11 Efter krigen begyndte tårnene i Novodevichy-klostret at tjene som inspirationskilde til at "projicere" (for eksempel i boligerne i Ya. B. Belopolsky på Lomonosovsky Prospect eller B. G. Barkhin på Smolenskaya Embankment). Og på samme tid var husene til Ya B Belopolsky (1953) et slags svar på Tudor City-boligbygningen i New York (1927).
12 At realisere billeder af fortiden, selvom de kun eksisterede i freskomalerier - dette er formålet med at bruge de pompeiske edikler af GP Golts (projekter fra Meyerhold Theatre, Chamber Theatre), AV Vlasov (bygningen af All-Union Central Fagforeningsråd). Facaden af den nye bygning af Union of Architects of USSR, udført af A. K. Burov, er kendt for at have legemliggjort kirkebilledet fra fresken af Piero della Francesca i Arezzo.
13 I Dneproges-projektet (1929) blev rytmen på vinduerne i den venetianske Palazzo Doge formidlet af Zholtovsky ved hjælp af den florentinske rustik.
14 Selv før salget af huset på Smolenskaya Square. i værkerne fra Zholtovskys tilhængere begynder man at spore mode for variationen i motiverne fra platbåndene. Dette er facaderne på huse på Leninsky Prospect (arkitekt MG Barkhin, 1939), på Tsvetnoy Boulevard osv. Huse på gaderne i Fadeeva og Karetny Ryad i 3. Voykovsky-udsigten.
15 Så sammenlignet med USAs normative neoklassicisme er rammerne for en typisk biograf i Moskva bevidst lavvandede, en altan i et hus på Smolenskaya Square. og en portal på sidefacaden af huset på Kaluzhskaya (sådan en portal skulle ifølge projektet og i huset på Prospect Mira, ikke implementeret)
16 Efter opførelsen af statsbankbygningen optrådte en florentinsk gesims med en træføl i en hel række Moskva-bygninger i midten af 1930'erne. Dette er A. K. Burovs boligbygning på Tverskaya Street. (med motivet af buer fra det napolitanske slot Castel Nuovo), huset til I. Z. Weinstein på Garden Ring, EL Iocheles nær Arbat-pladsen. og MG Barkhin om Leninsky Prospect. Og det er lynhastigheden, hvormed unge arkitekter opnåede et højt niveau af harmoni, der beviser lærerens indflydelse, de føler Zholtovskys langsigtede udvikling af ideen om neo-renæssancestilisering.
17 De aflange proportioner i det antikke tempel efter Zholtovsky vil erhverve KGB-bygningens portikoer i Minsk (arkitekt MP Parusnikov, 1947) og Lenfilm-bygningen i Leningrad (slutningen af 1940'erne).
18 Zholtovsky trækker både i oldtiden billederne i sit stilistiske system (i projektet fra Kulturhuset i Nalchik var de Gardsky-broen og det romerske septisonium) og billederne fra renæssancen. For eksempel vil Zholtovsky-projektet (all-Union-konkurrence, 1931), der blev tildelt ved Sovjetpaladsets konkurrence, kombinere billederne af Colosseum, Pharos fyrtårn og bastionerne i Caprarola-villaen.
19 Så pejsen på det florentinske palads Gondi inspirerede Zholtovsky både i de sovjetiske år (bygningerne til statsbanken og Moskva Hippodrome) og før revolutionen, da man arbejdede på interiøret i huset til Racing Society, 1903 (hovedstaden) af indgangsporten var en detalje af Vesta-templet i Tivoli).
20 House of Zholtovsky på gaden. Dmitry Ulyanov forbandt gesimset på den florentinske Palazzo Medici med balkonen på Palazzo Fava i Bologna. Der er en hel måde for sådanne modtagelser, så hjørnebalkoner vises i huset til Z. M. Rosenfeld på Prechistenka såvel som i huse på Velozavodskaya gaden og i Novospassky passage. Bemærk, at denne altan var populær både i 1910'erne (i indretningen af huset til K. I. Rozenshtein, arkitekten A. E. Belogrud, 1913 og den adelige forsamlings hus, arkitekternes brødre Kosyakovs, 1912) og i 1930'erne på AA Olya, i et hus på Suvorovsky-udsigten i Leningrad.
21 Zholtovsky blev imponeret ikke kun af at kopiere europæiske monumenter (et eksempel var opførelsen af amfiteatret Madison Square Garden i New York 1891 med katedraltårnet i Sevilla, McKim, Mid & White-firmaet eller Metropolitan Life Insurance-bygningen a la Venetian kamponila San Marco, 1909), men stilisering, det vil sige gratis design i gammel stil (et eksempel på denne logik er den spanske barokkirke bygget til den panamakaliforniske udstilling i 1915, arkitekt B. Goodhugh).
22”Du går ud ad trappen til den første landing … du føler utroskab hos de omkring dig, det ser ud til, at en musketer nu vil se ud bag væggen, og du tror ufrivilligt, at denne trappe blev lavet i det 16. århundrede …”Sovjetunionens arkitektur. 1934. Nr. 6, s. 13
23 I Hippodrome-tårnets arkitektur kan du se konturerne af St. Petersburg Admiralty (i 1932 blev dette billede brugt af mesteren i projektet i tredje runde af konkurrencen om sovjetpaladset) og Moskva Kreml, quattrocento architraves støder op til en barok belvedere (samlet fra motiver fra F. Borromini, NA og endda den engelske neoklassicisme i den edwardianske æra i 1900'erne).
24 Så inden for genre af teatralsk sceneri blev Zholtovskys projekter fra 1953 (en storpanelbebyggelse og bygningen af køleskabet i Sokolniki) opretholdt.
25 Denne interesse for mindre kendte sjældenheder spredte sig også i 1930'erne til Spanien, da svaret på Rustas fra Infantado-paladset i Guadalajara var D. D. Bulgakovs luksuriøse hus på Mira Ave. Og på samme tid var han tæt på den førrevolutionære tradition i Moskva, Tsaritsyns outlandish arkitektur, palæet til M. K. Morozova, arkitekt. V. A. Mazyrina (med skaller fra paladset i Salamanca). Lignende detaljer vises i Zholtovskys projekt til Izvestia mejetærsker, 1939.
26 Sådan er for eksempel Moskva i forslagene fra GP Golts (skitser til løsning af dæmninger i 1935-36), sådan er hans projekter til genopbygningen af Kiev, Stalingrad, Smolensk efter krigen.
27 Ved at analysere IV Zholtovskys arbejde i sammenhæng med stiliseringerne af mestrene på Art Nouveau bemærker GI Revzin også denne fantastiske eklekticisme, "kunstens verdens passisme er paradoksalt nok antihistorisk". Og han giver denne forklaring, set fra evighedens synspunkt, er de arkitektoniske former i forskellige århundreder lige. Arkitektens opgave er kun at vælge og kombinere dem, at harmonisere. Og værkerne fra Zholtovsky fra den sovjetiske periode var tydeligt gennemsyret af den samme prærevolutionære passisme. Se Revzin G. I., neoklassicisme i russisk arkitektur fra det tidlige tyvende århundrede. M.: 1992, s. 62-63
28 Zholtovsky kaldte denne okkerfarve for "lysende, strålende" (ifølge BG Barkhin).
29 Sådanne er for eksempel A. I. Noarovs arkitektoniske fantasmagorier, skabt i dag og fulde af italienske billeder.
Litteratur
1. Sovjetpaladset i Sovjetunionen. All-Union konkurrence. - M.: "Vsekohudozhnik", 1933.
2. Zholtovsky IV. Projekter og bygninger. Indgang. artikel og derunder. syg. G. D. Oschenkova. - M.: Statligt forlag for litteratur om konstruktion og kunst, 1955.
3. Kutseleva AA, Moskvas metros plads i det sovjetiske kulturelle rum. // Arkitektur af den stalinistiske æra: en oplevelse af historisk forståelse / komp. og otv. red. Yu. L. Kosenkova. M.: KomKniga, 2010.
4. Paperny V. Z.. Kultur to. - M.: Ny litterær gennemgang, 2006. 2. udgave, revideret, tilføj.
5. Revzin GI, neoklassicisme i russisk arkitektur fra det tidlige tyvende århundrede. Moskva: 1992
6. Sedov VV-nyklassicisme i Moskva-arkitekturen i 1920'erne // Project Classic. Nr. XX., 2007
7. Khan-Magomedov S. O. Ivan Zholtovsky. M., 2010
8. McKim, Mead & White. Arkitektur af McKim, Mead & White i fotografier, planer og højder. - NY.: Dover Books on Architecture, 1990.
kommentar
I. V.s kreative biografi Zholtovsky, en berømt arkitekt og kender af italiensk arkitektur, har gentagne gange tiltrukket forskernes opmærksomhed, og alligevel er mesterens værker stadig fyldt med mange arkitektoniske mysterier og paradokser. Kompositions- og plastik sammenligning med den neoklassiske arkitektur i USA gør det muligt at evaluere Zholtovskys egenart på en ny måde. I bygningerne i Zholtovsky kan man ikke kun føle en tillid til den magtfulde italienske kultur, men også et bekendtskab med oplevelsen fra De Forenede Stater i 1900-1920'erne. Den neoklassiske stil ses normalt som et tegn på den stalinistiske æra. I 1930'erne blev den neoklassiske stil officielt vedtaget i USA, og det var i rækkefølgen i 1930'erne, at centrum af hovedstaden, Washington, blev aktivt opbygget. Dette gjorde Zholtovskys værker ganske moderne, kunstnerisk relevante. Opmærksomhed på målingerne af gamle strukturer, nøjagtigheden af deres udførelse i nye bygninger - alt dette syntes at være almindeligt for skibsføreren og hans kolleger fra De Forenede Stater. Imidlertid tillod Zholtovsky inden for citaterne de ændringer og måder, som de nyklassicister i USA ikke tænkte på. Zholtovskys værker var legende og individuelle. Billeder af Italien - storby og provins, antik og renæssance, år efter rejser til udlandet, kombineret i Zholtovskys fantasi til en egen verden opfundet af ham. Mesterens mål var at overføre det fra hukommelsen til Moskva. En sådan by, fuld af udsøgt og monumental arkitektur, blev skabt af Zholtovsky i fire årtier.
