Den nye bog af Grigory Revzin, udgivet af Strelka Press, er en samling artikler fra forfatterens spalte i 2018 i Kommersant Weekend - et projekt, som mange kender. Teksten er dog stort set revideret: ifølge forfatteren vurderede anti-plagiat-systemet fra Higher School of Economics 49% af det som helt nyt; forordet siger, at teksten omskrives "omkring tre fjerdedele." Bogen modtog en ret stiv struktur på to niveauer af kapitler, men bevarede den essayistiske poesi i deres indhold.
Historien om byen foregår ikke på et fjernt videnskabeligt sprog, selvom bogen ikke kan kaldes en populær. Forfatteren kan spotte sin erudition så meget, som han kan lide, men den er vigtig og bliver grundlaget for en personlig og samtidig meget velbegrundet opfattelse af fænomenet byen som et kulturelt fænomen, bygget gennem en appel til gamle og dybe temaer. Det er tilstrækkeligt at sige, at byen eller bysamfundet i bogen er opdelt i fire "kaster": magt, præster, arbejdere, købmænd - de er viet til de vigtigste sektioner, der strukturerer fortællingen.
Vi udgiver kapitlet "Monument for arkitektur" fra afsnittet "Præster" - det var især ikke i weekendprojektet. Og her er Grigory Revzins kommentar til bogen.
Køb en bog du kan besøge Strelka butikken:
strelka.com/ru/press/books/gregory-revzin-how-the-city-works
Arkitektonisk monument
Af de bymæssige temaer er bevaring af monumenter det eneste emne af almen interesse. Som altid i sådanne tilfælde er der en følelse af deltagelse i dette emne (og derfor er det vanskeligt at nå til enighed her). Monumentet tilhører mere eller mindre alle de personer, der ikke er ligeglade med dets værdi. Disse personers cirkel er ikke formelt begrænset, man kan komme ind i den og man kan falde ud af den.
For at være til stede i en cirkel skal følgende regler overholdes. Monumentet kan ikke berøres, og det er nødvendigt at køre alle dem, der prøver, væk. Du kan heller ikke røre jorden ved siden af det til noget konstruktionsformål. Ethvert forsøg på at tilpasse en bygning til moderniteten - genopbygning, færdiggørelse, renovering, restaurering - betragtes som en forbrydelse. Kun restaurering anerkendes som muligt, men det er altid under mistanke, og ægte kendere fortæller os ofte med tilbageholdt sorg, at denne eller den anden bygning er blevet”restaureret” til døden. Det er dog muligt at kæmpe for organiseringen af en park omkring monumentet. Overlapp ikke udsigten over det fra steder, hvorfra det kan ses i klart, godt vejr. Planter plantet ved monumentet bør heller ikke overlappe udsigten til det. Men hug dem ned, der
allerede blokeret, er det også umuligt. Nogle træer sidestilles i værdi med monumenter. Man kan tale højt i nærheden af monumentet, men nogle udsagn kan erklæres kættere.
s. 85
Jeg vil sige, at der er en smag af Tertullians store formel "Jeg tror, fordi det er absurd." Dette er en kult, og dette er en sen kult. Pausanias fortæller os, at i templet Hera i Olympia (i det 2. århundrede) var nogle af søjlerne marmor, og nogle var stadig af træ, og træsøjlerne blev gradvist erstattet med sten af donationer. Dette er en vigtig historie i skolens fortælling om oprindelsen af den klassiske rækkefølge af træstolper.
En sådan erstatning i dag skal ses som et eksempel på åbenlys vildskab: træsøjlerne skulle have været bevaret, i stedet blev monumentet forfalsket for at tilfredsstille forfængelighed hos enkeltpersoner eller samfund. Under vores forhold ville ordren aldrig have fundet sted. Indtil slutningen af det 19. århundrede rejste ideen om at genopbygge, rekonstruere og genoprette den tabte bygning ikke nogen særlige indvendinger: Eugene
Viollet-le-Duc afsluttede opførelsen af Carcassonne, Notre Dame Cathedral og Amiens til generel europæisk bifald (John Ruskin, der fordømte dette, var en sjælden undtagelse). Men siden 1920'erne har situationen ændret sig, og det ser ud til, at det ikke kun handler om resultaterne fra første verdenskrig, der ødelagde en masse monumenter.
Det faktum, at monumenter om arkitektur og kultur og bare gamle huse, hvis hukommelse for forfatterne og indbyggerne er slidte, er af absolut værdi, er så indlysende, at vi ikke ved, hvor unikt dette vurderingssystem er. Men dette er mystisk.
Et hundrede år gammelt klaver, gammelt tøj, gammel telefon, gammel idé, gammelt videnskabeligt arbejde osv. Er bestemt mindre værdifuldt end nye. Der er naturligvis antikvitetsmarkeder, men de er i det væsentlige ubetydelige i sammenligning med markederne for moderne forbrug. Sammenlign antikviteter i det mindste kun med de visuelle kulturmarkeder generelt (og dette er en lille del af forbruget) - omkostningerne ved en kategori B-actionfilm er fundamentalt højere end prisen på Malevichs malerier, og dette overrasker ikke nogen, dette er i rækkefølgen af tingene.
s. 86
Det forekommer mig, at man for at forstå den nuværende status for et arkitektonisk monument bør henvende sig til kulten af relikvier. Relikvierne fungerer dels som ikoner. Helgenen kan handle gennem sine rester - helbrede, beskytte, give sejr, gennem relikvierne kan man komme i kommunikation med den højere verden. Fysiske rester er en portal til metafysisk rum, ligesom ikoner. Men relikvierne har forskelle. De er kvantitativt begrænsede, og de er forbundet med døden.
Et ikon er ikke et billede af en helgen, men hans udseende på grænsen til virkelighed og superrealitet (dette er den klassiske teologi for et ikon), men der kan være så mange sådanne fænomener. Saint Nicholas er en troende på hvert helliget ikon af Saint Nicholas. Det er anderledes med relikvierne - antallet er begrænset.
Spørgsmålet om, hvilket sæt af relikvierne fra St. Nicholas er rigtigt - i Bari (hvor de blev transporteret i 1087 af Bari-købmændene, som er anerkendt af den russisk-ortodokse kirke), i Myra i Lykien (hvor de virkelige rester af St. Nicholas hviler, mens barianerne ved en fejltagelse stjal skelettet, som den græsk-ortodokse kirke hævder ved en fejltagelse, eller i Venedig (hvor nogle efter 1096 er tilbage fra den samme kirke i Myra, som er anerkendt af både katolikker og ortodokse), var betydningsfulde. Nogle af knoglerne er muligvis ikke rigtige. Selvom verifikation ikke er mulig, er det vigtigt, at relikvierne indebærer en værdi for ægthed.
Værdien af arkitektoniske monumenter er arrangeret efter denne model. Dette er et komplekst fænomen, den tidligere renæssanceforståelse af monumentet som et antikt værk, der er en æstetisk model, blandes her med kulten af fortidens ægthed. Men i dag anses det for uacceptabelt at diskutere kvaliteten af et monument baseret på dets æstetiske fordele. Det, der betyder noget, er ikke, hvor smukt det er, men at det er ægte. Desuden er dens en vis ufuldkommenhed, og især dens ødelæggelse, ruinøsitet, netop dens værdi - hvis monumenterne ikke er for meget
s. 87
com ødelagt, fjernes de af gips for at skabe en større effekt.
Hans Sedlmayr, som jeg nævnte i forbindelse med gotisk arkitektur, blev ikke så berømt for sin grundlæggende bog The Cathedral of Emergency, men for en anden kaldet The Loss of the Middle. Med "mellem" menes Gud eller mere præcist forholdet mellem mennesket og Gud. Derfor taler vi om civilisation efter eller på baggrund af Guds død. Jeg har allerede nævnt dette i forbindelse med fremkomsten af arkitektonisk chiliasme og genoplivningen af begrebet bytempel i moderne europæisk byplanlægning.
Zedlmairs bog er baseret på ideen om tempelerstatninger (han kalder dem Gesamtkunstwerks ved hjælp af Richard Wagners betegnelse), som var beregnet til at erstatte ham, da Gud døde. Selve opgaven er ikke blottet for paradoks. Hvis der ikke er nogen Gud i himlen, hvad kan så overhovedet erstatte templet? Det er nødvendigt at finde hellighed i noget andet, ikke kun ikke forbundet med Gud, men forbundet med ham på en så tydelig måde, at nyheden om hans død ikke ville underminere den (eller i det mindste ikke straks underminere den). I den europæiske civilisations historie i det 18. og 20. århundrede identificerede Hans Sedlmayr syv erstatninger for et tempel: en landskabspark, et arkitektonisk monument, et museum, en borgerlig bolig, et teater, en verdensudstilling og en fabrik (hus til en bil). Jeg bemærker, at præsterne undertiden deltager i sublimering af værdierne fra andre kaster til en metafysisk status: af disse syv er "huset til bilen" sublimering af arbejdernes værdier, verdensudstillingen er for købmændene og endelig den borgerlige bolig er ikke værdien af nogen kaste, men blot af de indbyggere, som kasterne har efterladt med deres bekymringer. Men på en eller anden måde er disse alle nye kulter, og den første af dem er en landskabspark.
Vi har en fantastisk bog af den russiske videnskabsmand og underviser Dmitry Likhachev "The Poetry of Gardens". Parken er et billede af paradis. Templet er også et billede af paradiset (og i denne forstand er Zedlmayrs indikation af, at parken er en erstatning for templet, dybt sandt). Forskellen er, at i den europæiske park, som Likhachev retfærdigt og detaljeret skrev om, forstås paradis mere
side 88
som Arcadia end som Eden. Parken bruger aktivt gammel mytologi. Imidlertid er brugen af antikke erindringer mere end typisk for den kristne tempelikonografi i den nye tidsalder (og middelalderen, omend på en helt anden måde). Jeg vil gerne henlede opmærksomheden på et andet træk ved parktemplet.
I løbet af omkring et århundrede har det udviklet sig fra almindelig fransk til billedlig engelsk. Den franske park er harmonien med perfektion afsløret for os, kongeriget Platons geometri. På en måde er dette et "jordens tempel", hvilket er forståeligt, hvis vi husker, at der i Versailles, modellen for alle de regelmæssige parker i europæiske monarkier, er der en levende Gud - "solkongen". Der er mange elegante beviser for, at en landskabs engelsk park er et billede af verdens harmoni, kun dette er en anden harmoni. Imidlertid er jeg tilbøjelig til at tænke, at dette er et billede af en harmoni, der er gået tabt eller snarere går tabt for vores øjne. Bevis for dette er efter min mening, at der opstår en kult af arkitektoniske ruiner i landskabsparker.
Ruinerne dukkede naturligvis op for landskabsparkerne. Europa var fyldt med romerske ruiner indtil det 19. århundrede, og det asiatiske middelhavsområde er stadig fyldt med dem. Ruin i barok og klassicisme er en klassisk attribut for genren "memento mori", "husk døden", opbyggende kristne billedprædikener og opfordrer tilskueren til at tænke over altings mening. En ruin er en almindelig type moderne europæisk gravsten. Imidlertid begynder ruinerne at stige i landskabsparker.
at blive fundet på ny, kunstigt. Dette er en indikation af, at stedet har en historie og så meget anderledes ud i fortiden.
Jeg vil sige en indikation på, at paradis er tabt. Ruinen er det samme kristne symbol, en tryllestav brudt i stykker. I denne forstand kan vi sige, at parken i løbet af et århundrede af sin aktive udvikling har udviklet sig fra et jordisk tempel til et himmelsk tempel, der gentager den tusindårige udvikling af templet og selve hasten ved denne udvikling.
s. 89
bevis beviser gyldigheden af Zedlmires idé om parken som erstatning for et tempel - erstatninger har ikke lang levetid.
En arkitektonisk ruin er et mellemled mellem relikvier og arkitektoniske monumenter. Det bevarer stadig temaet død. Samtidig skaber ruinen et format til værdien af et arkitektonisk monument, skønheden ved plastisk ufuldkommenhed, formens tilfældighed og etikens overlegenhed i forhold til formen. I forhold til parkruinen er opgaven med at reparere, færdiggøre, gendanne, tilpasse sig til ny anvendelse ikke bare absurd, men blasfemisk - det er et billede af et mistet paradis og ikke ejendom, der kræver reparation.
Hele dette kompleks af betydninger arves af monumenterne. Samtidig er en ruin i en by en udløser for den arkitektoniske fantasi, den udløser en mental rekonstruktion. Ser vi på, hvad der er tilbage, forestiller vi os helheden. En by med ruiner indeholder et lag af dens imaginære rekonstruktioner, nogle gange, som for eksempel i tilfældet med de romerske fora, dokumenteret af tusinder af tegninger, som undertiden kun forbliver i menneskers fantasi. På en måde eksisterer Piranesis Rom ikke og eksisterede aldrig i virkeligheden, i en anden - virkeligheden i Rom indeholder konstant et lag af Piranesis fantasier. Ruiner er en elementær indikation af eksistensen af en anden verden.
Lad os sætte det sammen. Monumenterne har absorberet ruinernes aksiologi, primært dem, der var det vigtigste element i landskabsparkens sprog. Selve parken var en erstatning for templet, et slags svar på Guds død.
I Nietzsches formel "Gud er død" er der en bestemt ikke helt indlysende betydning. Han bliver på en eller anden måde overskygget af afvisningen af denne død, troen på hans udødelighed, i det faktum at Gud er uden for tiden og eksisterer for evigt. Men "Gud er død" er ikke lig med "Der er ingen Gud." Den indeholder ikke kun en besked om dette katastrofale tab, men også en anden - en indikation på, at han plejede at leve. Og hvis han kun levede og døde nu, er fortiden en slags tabernakel. Guds kraft var til stede i ham.
Og nu er han død. Derfor viser alle rester, der er kommet ned til os fra fortiden, at være den efterspurgte halvdel af en brudt tryllestav. Når vi griber ind i det, kan vi rekonstruere billedet af helheden, ligesom vi rekonstruerer den bygning, der forlod den fra ruinen. Og således finde dig selv i den verden, hvor Gud er. Hvis vi betragter, at fremskridt har dræbt Gud, så kan vi sige, at fremskridt usædvanligt har udvidet omfanget af det hellige i fortiden. Overalt, overalt, overalt, i ethvert vognskur, lige for nylig, for nylig, var Gud. Der er nu simpelthen ikke noget punkt, hvor det ikke er. Hele fortiden er blevet et enormt rum med hierofani.
