Moskva har allerede fejret Le Corbusiers 125-års jubilæum i to uger: der er åbnet en udstilling på Pushkin Museum of Fine Arts, et katalog er udgivet, og bogen fra kuratoren for denne udstilling, historikeren for avantgarde. arkitektur Jean-Louis Cohen, "Le Corbusier og Sovjetunionens mystiker" er blevet genudgivet på russisk. Apotheosen ved fejringen var udstillingen af det indre af Tsentrosoyuz-huset (den eneste bygning designet af Le Corbusier i Rusland), der fandt sted den 6. oktober på mesterens fødselsdag.
Turen blev ledet på russisk af kritiker Elena Gonzalez på fransk af Jean-Louis Cohen. Senere der i auditoriet i klubben i Tsentrosoyuz holdt han et foredrag på godt russisk om bygningen - fortællende om kunden til projektet Isidor Lyubimov, som Corbusier kaldte "en mand, der elsker arkitektur", som startede dette hus som formand for Tsentrosoyuz og afsluttede 1936 allerede for People's Commissariat of Light Industry. Og om et unikt brev fra russiske arkitekter, kolleger og konkurrenter, der efter den tredje konkurrence opfordrede til skade for deres egne konkurrencedygtige forslag om at støtte Corbusiers projekt:”Vi glæder os over ideen om at overlade det endelige design af House of Tsentrosoyuz til arkitekten Le Corbusier, siden vi tror på, at den bygning, han byggede, vil lyse og tilstrækkeligt repræsentere de nyeste arkitektoniske ideer. " Et par dage senere sluttede Ginzburg og Vesnin sig til opkaldet - et sjældent, hvis ikke unikt eksempel på at støtte en konkurrerende arkitekt til at udvikle sine innovative ideer.
Bygningen af Tsentrosoyuz viste sig virkelig at være vigtig i Corbusiers karriere: for ham var det det første hus i denne størrelsesorden. Her blev idéen om et”hus på benene” udviklet og blev nøgleidéen ved at åbne kælderen for parkering eller offentlige rum; ramper til fodgængere i stedet for trapper; kæmpe glasvægge, der omslutter bygningens indvendige strukturer næsten uden at røre gulvlofterne. Her kom Corbusier op med ideen om den såkaldte "præcise vejrtrækning": at opvarme og afkøle gigantiske farvede glasvinduer i det russiske klima, arkitekten planlagde at fremstille dobbeltglas: udenfor er der metalrammer, indeni er de træ - så varm luft cirkulerer mellem brillerne om vinteren og koldt om sommeren. Ideen blev straks kritiseret af amerikanske ingeniører, til hvem Corbusier henvendte sig til hjælp (hans brev til dem siger: "… vi er nødt til at vinde spillet i Moskva"). Amerikanerne anerkendte ideen som dyr og krævede fire gange så meget damp som et konventionelt varmesystem og måske ikke i stand til hurtigt at fjerne ubehagelige lugte fra en bygning.
Men historien om huset Tsentrosoyuz er ikke kun kendt for disse klassiske ting for historien om avantgarde. Hun, som Elena Gonzalez med rette bemærkede i begyndelsen af sin historie, afspejler den moderne realitet i vores arkitektur i et spejl. Tre faser af konkurrencen med en mudret organisation, frivillige beslutninger og konstante (men ikke hørte) opfordringer fra arkitekter om at gøre udvælgelsesprocessen gennemsigtig, og juryens beslutning skal gennemføres. Udenlandsk "stjerne" Corbusier modtog varmt og entusiastisk, foredragsholder, yderst indflydelsesrig - og udviste kort efter byggestart. Pengene til Corbusiers arbejde blev betalt i 1938 - og derefter takket være mæglingen af hans ideologiske modstander og rival i konkurrencen om sovjetpaladset Boris Iofan. Corbusier så sidst på byggepladsen i 1930, da fundamentet knap blev lagt i bygningen af Tsentrosoyuz. Derefter var Nikolai Kolli og Pavel Nakhman fra det arkitektoniske værksted for den egentlige Tsentrosoyuz engageret i arkitektonisk tilsyn.
Og når man ser på det indre, er det generelt svært at sige, hvad vi ser på - på Corbusiers, Collies eller Nachmans arbejde. Mesterens ideer er bizart overlejret på kapaciteterne hos bygherrer i de tidlige 1930'ere (beton, støbt i hånden, ujævnt og sandsynligvis med store vanskeligheder) samt på resultaterne af efterfølgende omstrukturering af "kontorbygningen" (som Jean -Louis Cohen kalder det i NEP-stil).
Derudover bliver undersøgelsen af disse interiører til en proces med at isolere ægte historiske elementer fra massen af ændringer, en retrospektiv proces og derfor paradoksal for avantgarde, besat af fremskridt og nyhed. Helt ærligt har vores glæde over opdagelsen af ægte træ gelændere eller bevarede "30 procent" af plankering af ramper lidt at gøre med en futuristisk impuls ind i fremtiden. Denne følelse af historikeren, der opdagede et ægte fragment af en gammel bygning blandt lagmassen, sidestiller avantgarde med enhver anden periode, endda det 19. århundrede, endda det 14.. Du kan også se på det med andre øjne: en overbevist tilhænger, der i bygningen finder modernitetens korn. Cohen ligner mere en historiker - han viser de overlevende tegninger af glasmalerier og lige fra prædikestolen skælder de moderne ejere af bygningen ud som idioter til installation af dobbeltvinduer (dette var dog ikke den første erstatning af farvede glasvinduer, efter krigen blev ruden lavet i henhold til projektet fra Leonid Pavlov; Cohen havde ingen klager).
Du kan se på denne bygning med fjendens øjne, se i den en frygtelig flad kasse, derudover er ekstremt sjusket og efter krigen ganget i mange sovjetiske institutioner og hoteller, der ligner tvillinger og lige så ubehagelige. Inden udstillingen startede, skrev Grigory Revzin: "Vi bor på Corbusier-udstillingen," og denne artikel rørte ved - lokalhistorikeren Sergei Nikitin straks efter Cohens tale sagde "han kastede den til os som en knogle, vi vil diskutere det. " Og Cohen begyndte til gengæld forordet til den russiske udgave af bogen med en bemærkning om "neotraditionalister". Det bemærkes, at lidenskaber ikke er aftaget, og Corbusier forbliver en snublesten, mens Melnikov for eksempel i nogen tid nu er blevet en elsket godfar.
Så hvis bygningen udefra, især fra Myasnitskaya-siden, ser noget skræmmende ud og slet ikke ligner skinnende glas i en dyrebar violet ramme, som Corbusier forestillede sig, så findes en lidt anden Corbusier i interiøret. I modsætning til kropspladernes stive enkelhed er der en subtil orkestreret, omend ikke funktionsdygtig, rumlig intriger. Dem, der kommer ind fra siden af Sakharov Avenue (nu er der hovedindgangen, selvom hovedindgangen ifølge design var med Myasnitskaya), bliver de mødt af en rummelig og meget høj lobby fyldt med tynde runde søjler (Corbusier kunne ikke lide da hans søjler blev kaldt søjler, selvom de bestemt ligner hinanden). Temaet blev derefter udviklet i Chandigarh - siger Cohen.
Det indtryk, der produceres af disse tynde søjler med vilkårlig højde, tænker på de underjordiske cisterner i Istanbul i Istanbul. Med en forskel - hallen er oplyst fra to sider af gigantiske farvede glasvinduer (i begyndelsen af 1930'erne i Rusland - overnaturligt stort, vores konstruktivister var meget mere beskedne i deres udgifter), og loftet, foret med brede kasser, stiger glat op - en form, der får dig til at huske om Montreal Pavilion 1967. Over lobbyen er klubbens auditorium, og loftets stigning er berettiget af det faktum, at amfiteaterets niveauer også stiger på anden sal.
Ifølge Corbusiers idé skulle de, der kom ind, skulle bestige rampen, men der var ikke plads nok, og det første fragment blev erstattet med en trappe (nu er moderne elevatorer til handicappede knyttet til disse trapper). Derefter under konstruktionen konvergerede tegningerne ikke, og vi var nødt til at indsætte et andet stykke af trappen - til venstre og højre for den, som store foldede ører, to ramper bevæger sig til siderne, som derefter vender tilbage og lukker over trappen, der danner et mærkeligt stiliseret bogstav "Ж"."For Corbusier var ramperne meget vigtige. For det første betragtede han det at gå langs dem mere økonomisk, og desuden er opfattelsen af plads, når man går på en rampe, helt anderledes, ifølge Corbusier skal ramperne organisere en slags" arkitektonisk gåtur "inde i bygningen" - siger Jean-Louis Cohen.
Nu ligner de tynde ramper, der hænger over lobbyen, rørende ved understøtningerne, mere som et arkitektonisk legetøj end et middel til optimal transport for medarbejderne "i galosjer og pelsfrakker dækket af sne." En forretningsmand vil skynde sig op ad trappen, og kun en arkitekthistoriker vil spadsere langs de skrånende stier og røre i ærefrygt det buede gelænder af lys eg og nyde det stadigt skiftende perspektiv.
I modsætning til de tre hovedpladers ligehed er hovedpersonerne i det indre spiralformede krumlinjære former: startende fra en lille ægte trappe i lobbyens hjørne og slutter med den vigtigste rumlige attraktion - to “rampetårne”: de skrå stier er snoet på hestesko-lignende måde og placeret i afrundede volumener fastgjort til flade facader uden for mange af dem animere. Ramperne er godt bevarede: træpaneler, sort gummigulv, smukke polerede gelændere af samme lys eg. Fra neden fascinerer stukspiralen, dagslyset i et stort farvet glasvindue blandes med elektrisk fra korridorerne, det viser sig fortryllende og skulpturelt og malerisk. Det er umuligt at tro, alt dette er kun af hensyn til optimal bevægelse af medarbejderne, der er en slags sløhed i denne forklaring.
Billedet af det indre, så vidt det kan sammensættes af de overlevende fragmenter, passer ikke godt sammen med dets rolle som proklamering af ny arkitektur. Det vil sige, at han selvfølgelig var og forbliver, ikke engang fuldt ud realiseret og efterfølgende forkælet. Men dette fremgår tydeligt af bøger, men følelsen, der opstår, når man er i kontakt med resterne af en grandiose plan, er en helt anden. Indefra ser bygningen ud som et dyrt og kompliceret legetøj (forresten synes alle sene tilføjelser at være billigere).
Det er svært at forestille sig en kommissær i en læderjakke her; huset er mere velegnet til en kollega i hæle og i en moderigtig hat, der forsigtigt springer ind i en tysk elevator af paternoster-typen, så tilnavnet for den non-stop bevægelse mellem gulve. Resterne af bygningens materielle kultur taler om det som dyrt og omhyggeligt færdigt - måske et sted endog mod Corbusiers vilje. Han ville seriøst bygge en ny bygning i den nye verden (hans kolleger, russiske arkitekter, der underskrev et brev til forsvar for projektet, tænkte på det samme), og Folkekommissær Lyubimov drømte om en penthouse på taget (som Nikolai Milyutin befandt sig i Narkomfin-huset), insisterede på dyre marmorbeklædninger og foreslog en sådan indfarvning, som Corbusier med indignation kaldte "boudoir".
Men på den anden side var Corbusier ud over de filistinske forkærligheder for den elskende arkitektur Lyubimov imod for lakonisk arkitektur. I dette er han en ægte franskmand: han tolererede ikke funktionalisme, men prædikede "lyrik" og æstetik, "sublim intention". Han kritiserede Nikolajevs kommunehus fuldt ud: "mange hundrede mennesker er berøvet al arkitekturens glæder her." I huset til Tsentrosoyuz, selvom man dømmer efter de overlevende fragmenter, er der mange "arkitekturglæder". Måske følte folkekommissær Lyubimov bare i Corbusier ikke så meget en afbrydelse af fundamentet, som en udenlandsk maestro, der var i stand til at give ham et dyrt smukt legetøj, bedre end andres kommissærer. Og bygningens skæbne viste sig som andre moderne "legetøj" for os, begyndende med Mariinsky Theatre og sluttede med Perm-planen.
* alle citater i denne tekst er fra bogen: Jean-Louis Cohen. Le Corbusier og Sovjetunionens mystik. Teorier og projekter for Moskva. 1928-1936. M., "Art Volkhonka", 2012.
