Bogen fra den australske medieteoretiker Scott McQuire "Media City" blev udgivet for ikke så længe siden - i 2008, men det vil være nyttigt at minde om i hvilken sammenhæng den syntes. Realitetsprogrammet "Big Brother", som blev vist første gang i 1999 sammen med andre reality-tv-serier, har etableret sig fast i den daglige tv-dækning af millioner af seere over hele verden. Antallet af aktive brugere af det sociale netværk Facebook på bare 4 år efter dets eksistens steg til 100 millioner på verdensplan og fortsatte med at vokse. IBM Corporation, på baggrund af prognoser for hurtig global urbanisering, annoncerede udviklingen af begrebet Smarter City ("smart city"), hvis grundlag skulle være "smarte" net og andre avancerede teknologier. Mobiltelefoner og andre gadgets har givet folk frihed til kommunikation og øjeblikkelig adgang til information.
Generelt er nye medier og typer af indhold kommet ind i byens liv, hvilket forenkler og beriger det. Eller måske tværtimod ved at føre det ind i en ny ramme? McQuire leder efter et svar på dette spørgsmål, idet han stoler på sine egne observationer og griber til værker fra så fremtrædende teoretikere som Walter Benjamin, Georg Simmel, Paul Virillo, Henri Lefebvre, Siegfried Krakauer, Scott Lash, Richard Sennett.”Fusionen af medier og byrum skaber et komplekst spektrum af muligheder, og deres resultater er endnu ikke blevet en realitet,” hævder forfatteren og minder om, at medier bare er et værktøj, der ligesom en kniv i hænderne på en husmor eller en morder, kan tjene en række formål.”Billedet af den digitale strøm, der bringer ny frihed, er overalt i modsætning til brugen af digital teknologi til at forbedre former for kontrol over rummet,” - ord er virkelig visionære, hvis vi husker åbenbaringerne fra Edward Snowden, “The Great Firewall of Kina”og overvågningskameraer, der gjorde byen til et rum med total overvågning.
Men mediens transformerende indflydelse på selve byen og dens opfattelse af beboere begyndte længe før den digitale tidsalder - siden fotografiets fremkomst i midten af det 19. århundrede. Derfor guider McQuire læseren langs denne "kronologiske pil" og fortæller, hvordan gradvis seriefotografering, elektrisk gadebelysning, filmredigering og cybernetik har forvandlet billedet af byen som et stabilt rum med stive sociale bånd til et "flydende" miljø i et ambivalent "rum af relationer" - mediebyer. Af særlig interesse er refleksioner over forholdet mellem den private og den offentlige sfære, der har ændret sig uden anerkendelse i løbet af det sidste halvandet århundrede - især med tv'ets ankomst til ethvert hjem.
Strelka Press oversatte Media City til russiske læsere kun seks år efter, at bogen blev udgivet i originalen, og denne langsommelighed virker som en irriterende undladelse i betragtning af hvor meget opmærksomhed den lægger på russisk / sovjetisk arkitektonisk og medieoplevelse - i en global sammenhæng. Her er den mest interessante sammenligning af den kreative metode af Dziga Vertov, der blev brugt i "Manden med filmkameraet" med Walter Ruttmanns filmsprog i filmen "Berlin - Symfonien i den store by"; og parallellerne trukket mellem det urealiserede koncept af Sergei Eisensteins The Glass House og amerikanske modernistiske skyskrabere; og kritik af "gennemsigtig arkitektur" i romanen "Vi" af Evgeny Zamyatin; og de socio-arkitektoniske eksperimenter fra Moses Ginzburg nævnt i forbindelse med denne dystopi. Imidlertid er sådanne bøger, og endda ikke i originalen, ikke sjove at læse (med al respekt for en oversætters arbejde). Faktisk bør tekster, der hævder at forklare virkeligheden ikke for en snæver forskerkreds, skrives (så vidt muligt) på menneskeligt sprog. Og at læse "Media City" er undertiden, hvis ikke pine, så i det mindste en masse arbejde.
Bedøm selv:
”Biograf lånte faktisk aktiv indramning fra fotografering og omdannede den til dynamiske fortællingsformer, der favoriserede flere udsigtspunkter. Som jeg bemærkede i kapitel 3, blev den filmiske oplevelse modellen for den chok æstetik, der var fremherskende i den moderne bys kultur. Renæssancemodellen for geometrisk perspektiv udviklede sig i forbindelse med den humanistiske orden i arkitektur, hvor proportioner blev beregnet i overensstemmelse med menneskekroppens skala. Hollis Frampton taler om det strukturelle forhold mellem maleri og arkitektur:”Maleri 'forudsætter' arkitektur: vægge, gulve, lofter. Selve det illusoriske billede kan ses som et vindue eller en dør. " I modsætning hertil forudsætter den dynamiske opfattelsesform i biografen - "opfattelse på grund af chok" [chockförmige Wahrnehmung] - ikke en stabil placering af en stille bygning, men en variabel vektor af en bevægelig bil. Udsigten fra filmvinduet kan kaldes "posthumanistisk", da det ikke længere svarer til det menneskelige øje, men er produceret ved hjælp af teknisk udstyr, ikke kun forbedrer det klassiske motivs perceptuelle evner, men bidrager også til udskiftningen af menneskekroppen ved hjælp af teknologi som et mål for eksistens. Den kontinuerlige udvidelse af rummet, der blev antaget i renæssancens verden, hvilket førte til det humanistiske subjekts stabile position, erstattes i stigende grad af et fænomen, som Virilio kaldte "forsvindens æstetik." Den tekniske "vision" af biografen er et væsentligt element i oplevelsen i den moderne æra, hvor det kontinuerlige rum i kartesisk perspektiv giver plads til et rum af relationer, der består af fragmenter, der aldrig kommer sammen i en stabil helhed. En moderne industriby, der drives af elektricitet og krydses af dynamisk trafik og mediestrømme, er det materielle udtryk for denne komplekse rumlighed. Villa Le Corbusier, med en arkitektonisk "promenade" designet til at koordinere en række "filmiske" synspunkter, er et symptomatisk svar på denne tilstand. Gennem masseproduktion har Le Corbusier til formål at omdanne det moderne hjem til en mobil søgeramme, der kan placeres hvor som helst. Det er i dette område af usikkerhed - det undertrykkede eller "opdrættede" hjemrum - at elektroniske medier invaderer."
