I denne tekst skitserede digteren og forfatteren Filippo Tommaso Marinetti sin æstetiske, ideologiske og geopolitiske stilling, idet han overdrev de urbane virkeligheder på en udtryksfuld Nietzschean-måde. Det første manifest, selvom det blev præsenteret som et program til "reformering" af poesi, havde ikke desto mindre ikke kun æstetisk, men også en ideologisk karakter: "Stolt rette skuldrene, vi står på toppen af verden og udfordrer igen stjernerne!"
Futurisme blev den første avantgarde-bevægelse i det tyvende århundrede - med sin erklærende karakter, afvisning af tradition og radikalisme. Definitionen givet i artiklen med samme navn "Enciclopedia Italiana" af Marinetti er karakteristisk: "Futurisme er en kunstnerisk og politisk bevægelse, der fornyes, innovativ, fremskynder …".
Imidlertid blev navnet som betegnelse på en bestemt kunstnerisk retning annonceret, før det materiale, som det kunne fastgøres til, dukkede op. I det første manifest erklærede Marinetti erklærende, hvad italiensk poesi skulle "være, men bortset fra sin egen arv havde han intet til at bevise eksistensen af bevægelsen som en enkelt stilistisk tendens. Uden at stoppe ved en avispublikation fortsatte "futurismens far" med at sprede sine ideer kraftigt: han forelæsede, tiltrak tilhængere, arrangerede recitationer af sine egne digte og værker af sympatisører samt kamp med "passéisterne" (dvs. med modstandere af den radikale antitraditionalisme af Marinettis ideer) og ikke kun i Italien, men også i udlandet - i Madrid, London, Paris, Berlin, Moskva. Tal fra andre former for kunst begyndte at slutte sig til bevægelsen: kunstnere (Carlo Carra, Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini, 1910), musikere (Francesco Balilla Pratella, 1911), arkitekter (Antonio Sant'Elia, 1914); manifest af futuristisk skulptur blev skrevet i 1912 af en af forfatterne til malernes manifest - Umberto Boccioni. Både inden for musik og inden for staffeli-kunst (maleri og skulptur) fandt "futurisering" sted omtrent i overensstemmelse med manuskriptet fra manifestet fra 1909: først, ikke uden Marinettis deltagelse, blev programmet komponeret, derefter ledsaget af en rask tekst, blev offentligheden præsenteret for værker, der ikke adskiller sig fra en særlig nyhed, men som havde en let parisisk-wiensk avantgarde-flair. Først derefter begyndte den egentlige søgning efter passende nye kunstneriske midler.
Kløften mellem det ønskede og det faktiske i futuristernes kreativitet er utroligt vigtigt, og det er desuden han, der bestemmer selve essensen af bevægelsen, hvis formål er at "mestre" fremtiden, når virkeligheden mister sin betydning og den kortvarige fremtid bliver som en materiel. Og den eneste måde at udtrykke sådanne æstetiske forhåbninger på er ikke så meget kunstnerisk sprog som litterært sprog, som på en eller anden måde kan indikere hensigt, hænge det i tidsrummet og rette det i historien.
For eksempel skuffede det futuristiske maleri, der blev præsenteret i februar 1912 i det parisiske galleri Bernheim-Wien, temmelig publikum på trods af og måske på grund af programmets innovativitet. "Mange mennesker besluttede," mindede Umberto Boccioni, "at vi besluttede os for pointillisme …". Katalogets tekst var mere “avantgarde” end selve de udstillede værker.
Tværtimod var arkitektonisk futurisme på tidspunktet for proklamationen af "Manifestet for futuristisk arkitektur" allerede et etableret fænomen. Værker af Antonio Sant'Elia, Mario Chiattone, Hugo Nebbia, medlemmer af Nuove tendenze-gruppen dukkede op på udstillinger allerede før offentliggørelsen af manifestet, hvis tekst var Marinettis revision af forordet til udstillingskataloget New Town. Milano 2000 "i Palazzo delle Esposizioni i Milano 1914Og selv om arkitektonisk futurismens faktiske ansigt blev dannet mere under indflydelse af arkitekten Wagner end forfatteren Marinetti, gav betegnelsen "futurisme" alligevel en særlig lyd til den tekniske æstetik i værkerne fra Chiattone og Sant'Elia, hovedsagelig hvor sidstnævnte ideer i høj grad påvirkede den videre udvikling af italiensk arkitektur i det tyvende århundrede.
Selve futurismens poetik er bygget "fra det modsatte": fra dekadens - målrettet mod fremtiden, fra æstetik - til brutalisme, fra europæisk "kosmopolitisme" - til national selvbestemmelse. De vigtigste bestemmelser er antonymer til den nuværende virkelighed af art nouveau og den ikke så fjerne fin de siècle. Det vil sige, det "nye" fortolkes ret ligetil som modstand mod det "gamle" som dets negation. Samtidig er disse aktiverede, rensede og absolutiserede ideer om den samme modernitet: vitalitet, irrationalitet, kort tid og ødelæggelse. Den elastiske linje af modernitet i futurismen bliver til en dynamisk spiralformet blomstermotiver - til en maskinrytme, syntese - til en "futuristisk rekonstruktion af universet".
At være den tidligste avantgarde-bevægelse eksisterede futurismen som et mere eller mindre integreret koncept i ganske lang tid sammenlignet med andre "-ismer" i 1910'erne - indtil 1944, indtil dens skabers død.
Den kronologiske opdeling af futurismen i "første" ("primo", før første verdenskrig) og "anden" ("secondo" - mellemkrigstidens årti) skyldes tegnændring. Umberto Boccioni og Antonio Sant'Elia døde i løbet af fjendtlighederne ("Krig er verdens eneste hygiejne" - lød i manifestet fra 1909). Carlo Carra, der underskrev manifestet af futuristiske kunstnere i 1910, forlod gradvist fra futurismen i 1914, udgav sin bog Pittura metafisica i 1919 og siden 1923 deltog i udstillinger af den nyklassicistiske bevægelse Novecento. Gino Severini opgiver også sine tidligere "kontraditionelle" holdninger og vender sig til udviklingen af arv. En lignende udvikling er karakteristisk for andre kunstnere, for eksempel vil de, der startede som futurister Mario Sironi og Achille Funi, forblive i kunsthistorien primært som eksponenter for 1930'ernes æstetik.
Futurismen forsvandt ikke ved afslutningen af Første Verdenskrig, takket i vid udstrækning dens skaber, Marinetti. Skønt, som forfatteren og kritikeren Giuseppe Prezolini skrev i sin bog Italian Culture (1930), “var krigen en anledning til at genoverveje og eliminere det futuristiske eventyr. Efter kanonaden kunne ingen høre Marinettis Dzang-tumb-tumb. " Futurismen opgav imidlertid ikke sine holdninger. Sammen med litterære og kunstneriske begreber vendte Marinetti sig til politik og pålagde sig fortjenesten, at det var futuristerne, der var de første til at fremsætte sloganet: "Ordet Italien skulle dominere ordet Frihed." Futurisme var den første kunstneriske bevægelse i Italien, der støttede Mussolini-regimet (støtte til radikale regimer er karakteristisk for avantgarde), og i 1931 sendte sidstnævnte hilsener til Marinetti med følgende indhold: en gammel ven af de første fascistiske slag. " Og fra dette samarbejde blev der undertiden nysgerrige "konceptuelle" hybrider opnået: titlen "Akademiker" tildelt Marinetti eller manifestet af "Futuristisk kirkemaleri" (Arte sacra futurista).
Hovedpersonerne i den "anden futurisme" ("secondo futurismo") var Fortunato Depero og Giacomo Balla, der proklamerede i 1915 et manifest kaldet "Futuristisk genopbygning af universet", som senere blev følgeskab af Enrico Prampolini. Efter første verdenskrig begyndte de at legemliggøre ideen om et "totalt" kunstværk, der konstruerede "miljøer" - fra tesæt til udstillingspaviljoner og produktivt arbejdede på den frugtbare jord til sådanne eksperimenter - i teatret. Den virkelige praksis med futuristisk arkitektur legemliggjorde sloganet fra Sant'Elias "Manifest for futuristisk arkitektur": "Huse vil vare mindre end os."
"Den anden futurisme" fortsatte søgen efter udtryk i den plastiske form af fornemmelser af hastighed, megalopolis dynamik og skønheden i teknologien, hvis resultat var "aeropittura", dvs. "Luftmaleri" er et billede af virkeligheden, som det ses i flyveøjeblikket i et fly.
Således udviklede den italienske futurisme sig under de første manifest i to forskellige retninger i ånden, og de klassiske erindringer fra de tidligere futurister Carlo Carr, Mario Sironi og Achille Funi i deres kompositionskonstruktioner og farveløsninger viste sig ikke at være en mindre logisk fortsættelse af deres egne futuristiske kunstneriske søgninger end aeropittura fra anden generation af futurister Gerardo Dottori og Tullio Krali.
Arkitektonisk futurisme, på trods af Virgilio Markas propaganda, var ikke legemliggjort i de realiserede arkitektoniske strukturer med undtagelse af udstillingspaviljoner fra Prampolini og Depero og - delvist - værkerne fra Angiolo Manzoni, der underskrev det futuristiske manifest af luftarkitektur 1933. Imidlertid havde ideerne, der blev udtrykt i Sant'Elias Manifest fra 1914, såvel som de grafiske ark i hans Città Nuova-serie, en bestemt indflydelse på den efterfølgende tids arkitektoniske proces, ikke kun i Italien, men også uden for dets grænser. De to hovedretninger for italiensk arkitektur i mellemkrigstiden - rationalisme og nyklassicisme - proklamerede sig selv (omend på en anden måde) efterfølgerne til den italienske arkitektoniske tradition. Dette stoppede dog ikke ved V Milan Triennial i 1933, hvor de førende mestre inden for verdensarkitektur (Melnikov, Neutra, Gropius, Le Corbusier, Wright, Loos, Mendelssohn, Perret), italienske rationalister (Pagano, Libera) og neoklassicister (del Debbio, Piacentini) i "individuelle mesters galleri" for at give Sant'Elia et særligt sted som forgængeren for al moderne vestlig arkitektur. Hvis det "futuristiske spor" i neoklassisk retning ses snarere i "underteksten" - i ønsket om at udtrykke det irrationelle, så kan rationalisternes arbejde spores på det formelle niveau, hvilket var årsagen til den "blandede" stilistiske karakter. tilskrivning af bygninger fra sådanne mestre som den allerede nævnte Angiolo Manzoni, hvis konstruktionsentusiasme blev modtaget af både futurister og rationalister samt Alberto Sartoris, som i 1928 samtidig deltog i "Første udstilling af rationel arkitektur" og i udstillingen "Futuristisk by".
Den vigtigste dedikation til arkitektonisk futurisme (dog snarere til Sant'Elia selv) er monumentet til dem, der blev dræbt i Første Verdenskrig (Como, 1930-33), designet i henhold til en af Sant'Elias tegninger af en af hovedrepræsentanterne af italiensk rationalistisk arkitektur, Giuseppe Terragni.
Siegfried Gidion i sin bog "Rum, tid, arkitektur" (1941), en af de første "historier" om den moderne bevægelse, begynder det 20. århundrede med futurisme - kreativiteten hos Boccioni og Sant'Elia. Og her effektiviteten af Det trykte ord er interessant: teksten til Manifestet for futuristisk arkitektur "Havde næsten større betydning og indflydelse end hans grafik. Men fra Sant'Elia er der to karakteristiske tendenser til arkitektur fra det tyvende århundrede - innovativ arkitektur og utopisk design. Og du kan næppe i dag finde et historisk arbejde om arkitekturen i det sidste århundrede, hvor Città nuova-projektet fra den første futuristiske arkitekt ikke ville blive nævnt.
Futurismen introducerede ikke radikale innovationer inden for kunstens temaer, men tilbød sit eget koncept om en ny kunstnerisk vision. Blandt hans vigtigste formelle opdagelser er aktiviteten af rytme, farve og form, der medfører visuel aggression ("der er ingen kunst uden kamp" - ordene i det første manifest), som vil udvikle sig både i kunsten og i arkitekturen i det tyvende århundrede; og også - begrebet immaterialitet og gennemsigtighed af et objekt i bevægelse, indført i kunsten ("penetration af planer" af malere og definitionen af Sant'Elia-arkitektur som "bestræbelser på frit og dristigt at bringe miljøet og mennesket til enighed det vil sige at få tingenes verden til at styre projektionen af åndeverdenen "). Dette er blevet en slags ledmotiv for kunstnerisk kreativitet i det sidste århundrede og genstand for kunstkritik - ligesom essays af Colin Rowe og Robert Slutsky "Transparency: Literal and Phenomenal."
Kunsthistorien har en tendens til at genoverveje betydningen af visse fænomener og personligheder i den kunstneriske proces. Det er imidlertid vanskeligt at overdrive futurismens indflydelse, der spredte sig over hele verden i de få år før udbruddet af første verdenskrig. Derefter ønskede den kunstneriske verden hooliganisme og skændsel, men samtidig for første gang indså behovet for at skildre fremtiden, som et positivt blik blev vendt mod for første gang i historien.
