Invasion af udlændinge
I 2003 blev der afholdt en konkurrence i Skt. Petersborg om design af anden fase af Mariinsky Theatre. Det var den første internationale konkurrence i Rusland efter den stalinistiske konkurrence om sovjetpaladset. Hollænderen Eric van Egerat, schweizeren Mario Bott, den østrigske Hans Hollein, japaneren Arat Isozaki, den amerikanske Eric Moss og franskmanden Dominique Perrault blev inviteret til at deltage. Der var også russiske deltagere - Andrey Bokov og Oleg Romanov, Sergey Kiselev, Mark Reinberg og Andrey Sharov, Alexander Skokan, Yuri Zemtsov og Mikhail Kondiain. Dominique Perrault vandt.
Det viste sig at være en slags viden om Petersborg - fra det øjeblik blev alle store Petersborg-projekter udført efter samme skema. På samme tid blev russiske arkitekters deltagelse gradvist reduceret til nul, og vestlige stjerner blev altid vinderne. De mest bemærkelsesværdige er:
- konkurrence om opførelsen af et 300 meter tårn til Gazprom i Skt. Petersborg (2006). Deltagerne var franskmanden Jean Nouvel, hollænderen Rem Koolhaas, schweiziske Herzog og de Meuron, italienske Massimiliano Fuksas, den amerikanske Daniel Libeskind og det britiske firma RMJM. Russerne blev ikke inviteret, RMJM vandt.
- konkurrence om genopbygningen af New Holland i Skt. Petersborg (2006). Briten Norman Foster, Erik van Egerat og tyskerne Jurgen Engel med Michael Zimmermann deltog. Russiske arkitekter blev ikke inviteret, Norman Foster vandt.
- konkurrence om Kirov stadion i Skt. Petersborg (2006). Det tyske designbureau "Braun & Shlokermann Arcadis", den japanske Kisho Kurokawa, den portugisiske Thomas Taveira og den tyske Meinhard von Gerkan deltog. En af de russiske arkitekter blev inviteret til at deltage, Andrey Bokov. Besejrede Kisho Kurokawa.
- konkurrence om genopbygningen af Pulkovo lufthavn (2007). Det amerikanske bureau SOM, Meinhard von Gerkan (medforfatter sammen med Yuri Zemtsov og Mikhail Kondiain) og briten Nicholas Grimshaw deltog. Han vandt
- konkurrence om præsidentens kongrescenter i Strelna (2007). Deltagerne var Mario Botta, det østrigske bureau Koop Himmelblau, spanieren Ricardo Bofill, Massimiliano Fuksas og Jean Nouvel. Ricardo Bofill besejrede.
Konkurrencer er kun en lille del af udenlandske ordrer i Rusland. For at karakterisere den nuværende situation er det tilstrækkeligt at sige det i 2006-2007. Norman Foster alene modtog ordrer i Rusland til design af cirka en og en halv million kvadratmeter. I 1999 sammenlignede forfatteren af denne tekst noget hensynsløst hvad der skete med slutningen af det 17. århundrede under dronning Sophias regeringstid. Masters of Naryshkin Baroque arbejder stadig, de prøver stadig at tilpasse teknikkerne til europæisk manerisme og barok til gamle russiske traditioner, men et år senere vil tsar Peter dukke op, stoppe disse mislykkede eksperimenter og invitere vestlige arkitekter til at bygge en ny hovedstad se G. Revzin. Tyanitolkai. Projekt Rusland N14, 1999). Det ser ud til, at denne prognose er begyndt at gå i opfyldelse.
Hvad skete der? Udseendet af vestlige arkitekter i Rusland er et slags vendepunkt, der får os til at genoverveje udviklingsperioden for russisk arkitektur fra Sovjetunionens sammenbrud til i dag. Ændres konfigurationen af russisk arkitektur? Hvad er mønsteret for konkurrence mellem russiske og vestlige arkitekter i Rusland i dag?
Moskva stil
Den vigtigste arkitektoniske handling i Rusland ved begyndelsen af XX-XXI århundreder i historien vil forblive genopbygningen af Kristus Frelserens Katedral. Templet, bygget i 1883 i henhold til projektet fra Konstantin Ton (projekt 1832), blev sprængt af Stalin den 5. december 1931. I 1994 begyndte dets genopbygning; den 6. januar 2000 blev den første jule liturgi afholdt der.
Denne bygning gør den centrale begivenhed i hele perioden ikke kun betydningen af selve templet. Han er modellen for hele periodens arkitektur. Flere funktioner definerer her.
Først. Ideen om at genopbygge templet blev fremsat og fremmet af embedsmænd fra Moskvas regering og frem for alt personligt af Moskvas borgmester Yuri Luzhkov. Myndighederne begyndte at forme dagsordenen for den post-sovjetiske arkitektoniske periode.
På den måde løste hun problemet med ny legitimering gennem genoplivning af den præ-bolsjevikiske tradition. Bemærk, at selv om det var en demokratisk regering valgt på bølgen af Ruslands åbenhed over for verden generelt og over for vesteuropæiske demokratier i særdeleshed, udledte den ikke sin legitimitet fra nogen symboler på lighed med Vesten, men gennem en appel til russisk historie. I alle post-sovjetiske tider faldt det aldrig nogen ind for at bygge hverken en parlamentarisk bygning eller en præsident. I stedet begyndte vi med templet og fortsatte med restaureringen af Grand Kreml kejserpalads.
For det andet. Rusland gennemgik en vanskelig økonomisk periode i det øjeblik, statsbudgettet var katastrofalt lille. Templet blev bygget på frivillige donationer fra Moskva-forretningen, men graden af frivillighed af disse donationer blev i vid udstrækning bestemt af muligheden for at drive forretning i Moskva. Faktisk var det et tempelafgift. Det andet definerende træk ved opførelsen af templet var underordnelse af forretning til opgaverne med symbolsk legitimering af magt.
For det tredje. Selve ideen om at genopbygge templet tog ikke højde for placeringen af det arkitektoniske samfund. Kristus Frelserens Katedral i det arkitektoniske samfund havde et meget lavt ry, den såkaldte "russiske stil" af Konstantin Ton blev fortolket af fem generationer af arkitekter som et eksempel på dårlig smag og opportunistisk middelmådighed. Selve ideen om at bygge et tempel i 1994 kunne sandsynligvis have vækket stor entusiasme blandt arkitekter; Rusland oplevede en slags religiøs vækkelse. En konkurrence om en ny katedral for Kristus Frelseren kunne bringe den nuværende generation af russiske arkitekter til et fundamentalt nyt niveau og straks stille problemerne bag national tradition, nutidens holdning, metafysik af arkitektonisk form - hvis den russiske arkitektskole kunne bygge et nyt tempel, kunne det respektere sig selv. Selv selve muligheden for, at arkitekter kunne have nogen egne meninger om dette emne, selv antagelsen om, at de er i stand til at bygge noget, der kan sammenlignes med en temmelig middelmådig arkitektonisk løsning af en temmelig kunstløs middelmådig æra, blev i det øjeblik betragtet som blasfemi. Arkitekter i denne konfiguration viser sig at være rent servicefigurer, der ikke har deres egne synspunkter og ikke er i stand til deres egen kreativitet.
Alle tre træk ved Kristus Frelserens Katedral er blevet afgørende for den retning, der har fået navnet "Moskva-stil". Monumenter i denne stil er meget talrige. Blandt de mest bemærkelsesværdige er det underjordiske kompleks på Manezhnaya Square (M. Posokhin, V. Shteller), operaens sangcenter i Galina Vishnevskaya (M. Posokhin, A. Velikanov), den nye bygning af borgmesterkontoret på Tverskaya (P. Mandrygin), handelshuset Nautilus "On Lubyanka (A. Vorontsov), kontor og kulturcenter" Red Hills "(Y. Gnedovsky, D. Solopov), en gren af Bolshoi Theatre (Y. Sheverdyaev, P. Andreev), Kinesisk center på Novoslobodskaya (M. Posokhin), Forretningscenter på Novinsky Boulevard (M. Posokhin), højhus på Paveletsky banegårdsplads (S. Tkachenko), Triumph Palace (A. Trofimov) osv.
Der er omkring to hundrede værker af denne stil, de bestemte stort set billedet af Moskva i begyndelsen af 1990'erne - 2000'erne. De er ret forskellige i funktion, ejendomstype og placering. Men de har ligheder. Alle bekræftede ideen om at vende tilbage til det historiske Moskva. Selve billedet af antikken ændrede sig, hvis det i begyndelsen af Yuri Luzhkovs regering normalt handlede om den prærevolutionære fortid, og den "russiske stil" af eklekticisme og modernitet blev brugt som stilistiske prototyper, så blev Stalins Moskva (skyskrabere) gradvist begyndte at få mere og mere betydning. Dette var i overensstemmelse med et generelt skift i ideologien om statslig legitimitet under Vladimir Putin. Men under alle omstændigheder viste bygningens stil sig at være myndighedernes initiativ, svarede til dens politik, og selve bygningen blev fortolket som en handling fra myndighedernes side til fordel for borgerne, uanset form for ejerskab. Privat virksomhed betalte for legitimering af myndighederne uanset deres ønske eller uvillighed til at gøre det.
I næsten alle tilfælde var bygningens forfattere embedsmænd, arkitekter, der tjener i systemet med statslige designinstitutter. I disse projekter skulle arkitekten, ligesom i templet, være rent officiel - han var en figur, der ifølge myndighedernes plan ikke havde sin egen kreative person. Derfor spredte Luzhkovs "rekonstruktioner", da gamle bygninger blev revet ned og genopbygget med bevarelse af ligheder med historiske former (de mest bemærkelsesværdige eksempler er Moskva Hotel og Voentorg-butikken, revet og genopbygget på baggrund af førstnævnte). Kunden her eliminerede som sådan arkitekten, han forestillede sig på forhånd, hvad der ville bygges - det samme som det var, men med et nyt funktionelt indhold, andre forbrugeregenskaber, et stort antal områder. Et eksemplarisk arbejde i Moskva-stil viste sig at være en falsk, en falsk af en gammel bygning, og som et resultat førte et forsøg på at slutte sig til fortiden som kilde til dets legitimitet til forfalskning af fortiden og underminering af legitimitet. Men hvis Yuri Luzhkov kunne, ville han sandsynligvis bygge alle de bygninger, som byen har brug for efter modellen af Kristi Frelserens Katedral - baseret på fotografier af dem, der er mistet eller nedrevet på stedet af ham. Dette var mest i tråd med hans arkitektoniske program.
Dette var naturligvis umuligt. Så snart der var en ordre på design af en ny bygning, og der ikke var fotografier fra arkivet, begyndte arkitekten at tegne noget af sit eget og gjorde det, indtil kunden opgav og ikke accepterede det, der kom ud. Arkitekturen i "Moskva-stilen" viste sig at være en række materialer med et kreativt ansigt mod sin vilje - det blev ikke forventet, men opstod. Den har ingen ledere, dens vigtigste monumenter bestemmes ikke af kreative, men af politiske overvejelser, men på samme tid er den genkendelig og stilistisk definerbar.
Kunden var oprigtigt overbevist om, at det var nok for ham at sige, at det blev bygget som før revolutionen, eller som under Stalin, og alt vil ordne sig selv. Han pegede på prøven og ventede på resultatet, men resultatet blev anderledes, end han forventede. Apparatet fra sovjetiske arkitektinstitutter blev brugt som et værktøj til gennemførelse af denne opgave, først og fremmest - Mosproekt-2 under ledelse af Mikhail Posokhin. De bureaukratiske arkitekter, der arbejdede der, var bedst egnede til rollen som lydige redskaber i myndighedernes hænder fra et administrativt synspunkt, men mindst fra deres evne til faktisk at gennemføre ordren.
Den ældre generation, der blev opdraget i tråd med "marmor-modernismen" i Brezhnev-æraen, havde hverken oplevelsen eller ønsket om at designe de stilarter, der blev vedtaget i Moskva før revolutionen. Ideen blev fortolket af dem på en anden måde. En række genstande (såsom monumentet på Poklonnaya Hill, den nye bygning af Tretyakov Gallery i Lavrushensky Lane) fortsatte simpelthen Brezhnev-traditionen. Disse traditioner har endda overlevet til vores tid, og som det sidste eksempel på sen Brezhnev-modernisme kan vi navngive bygningen af Moskvas statsuniversitetsbibliotek på Vorobyovy Gory (Gleb Tsytovich, Alexander Kuzmin, Yuri Grigoriev), bygget allerede i 2005, men ligner Brezhnevs regionale udvalg i 70'erne.
Mere udbredt var imidlertid fortolkningen af ideerne om en tilbagevenden til ånden i det gamle Moskva i ånden af amerikansk postmodernisme i 1970'erne og 1980'erne. - ungdommens tid for den mellemste generation af arkitekter, der legemliggjorde ordren til "Moskva-stilen".
Arkitektonisk postmodernisme i sin amerikanske form (Robert Venturi, Charles Moore, Philip Johnson, Michael Graves osv.) Var baseret på et kompromis mellem moderne konstruktionsmetoder og historiske detaljer, der ligger meget højt på lægmanden. Selve ideen om at følge bybefolkningens plebeiske smag fremkaldte følelser hos arkitekter fra et let smil til anfald af ukontrollerbar latter, og det var i denne forstand, at de fortolkede historiske citater og skabte versioner af historisk arkitektur, der minder mere om oplevelser af popkunst. Ironien ved århundredskiftet i Rusland var, at rækkefølgen af Yuri Mikhailovich Luzhkov blev fortolket i samme ånd - som en uudviklet smag af manden på gaden, over hvilken man skulle spille et trick. Samtidig skulle vittigheden i stedet for ironi i forhold til lægmanden betegne en ny statsidé om Rusland, der er vendt tilbage til sine prærevolutionære rødder. I sin rene form er postmodernisme af den amerikanske overtalelse sjælden i Moskva, et interessant eksempel er Abdula Akhmedovs kontorcenter på Novoslobodskaya Street, men oftere har vi en slags krydsning mellem en vittighed med statslig betydning. Dette er den specielle poetik i den monumentale vittighed, der danner grundlaget for Moskva-stilen i alle ovenstående eksempler. Blandt de mest bemærkelsesværdige arkitekter, lad os nævne Leonid Vavakin, Mikhail Posokhin, Alexey Vorontsov, Yuri Gnedovsky, Vladlen Krasilnikov. De skulpturelle værker af Zurab Konstantinovich Tsereteli bragte stilen til en vis perfektion af den monumentale vignet, der kronede denne arkitektur. I begyndelsen af 2000'erne, med en ændring i det russiske samfunds og det russiske erhvervslivs karakter, begyndte stilen gradvist at falme væk, selvom nogle af dens tilbagefald overlever den dag i dag. Som et eksempel vil jeg nævne Et Cetera-teatret (Andrey Bokov, Marina Balitsa), bygget i 2006.
Når man nu betragter denne stil som i bakspejlet, er man på den ene side forbløffet over dens vulgaritet, og på den anden side kan man ikke andet end give det sit skyld. Når alt kommer til alt er dette utvivlsomt en original russisk retning, som ikke er fundet andre steder i verden. Sandsynligvis kan den meget unikke situation vurderes som en fortjeneste og på en eller anden måde arkitektonisk udtrykt. Jeg tror, at det er nøjagtigt, hvad der skete i to værker af Sergei Tkachenko, hvor poetikken i spottende kitsch udføres med sjælden konsistens og opfindsomhed - Faberge Egg-huset på Mashkov Street og Patriarch-huset på Patriarch's Damme. Sammen med disse værker ligner alle andre eksempler på "Luzhkovs stil" en slags kedelige replikaer i "det skete" -genren. Sergei Tkachenko bragte absorptionen af denne poetik til en ringesnor, og noget sublimt optrådte endda i dette. Dette er dog en marginal sag, der kræver en separat analyse.
Sandsynligvis var problemet med Moskva-stilen, at der i princippet (med undtagelse af de ovennævnte værker af Tkachenko) ikke var noget kriterium for arkitektonisk kvalitet. Det var umuligt at sige, hvorfor et værk i Moskva-stil er bedre end et andet, der er leder af retningen, hvad man skal fokusere på. De bedste værker og de mest betydningsfulde arkitekter blev kun bestemt her af ordrenes volumen, hvilket er naturligt, da kunden bestemte dagsordenen for denne arkitektur. Måske, hvis der ikke var nogen anden ved siden af denne arkitektur, ville denne fejl ikke have været mærkbar. Det viste sig imidlertid at være og i en ret specifik kvalitet.
Arkitektonisk kvalitet som politisk opposition
Den institutionelle model, hvormed arkitektur i Moskva-stil opstod, var sovjetisk i oprindelse. Yuri Luzhkov fungerede som formand for det kommunistiske partis regionale udvalg og definerede byens image i politiske termer, arkitekter i Moskva-stil - som partimedlemmer, pr. Definition ikke at have deres egen mening, men at dele kollektivet. Imidlertid opstod der i den sene sovjetiske institutionelle model for arkitekturudvikling (som al anden kunst) en dissidentstruktur ved siden af den officielle struktur.
Et træk ved dissidentudviklingsmodellen var følgende. De mennesker, der realiserede sig på denne vej, var ikke politisk opposition, de havde ingen intentioner om at ændre magtstrukturen. De foregav kun at sætte dagsordenen inden for deres faglige felt. Ligesom musikere stræbte for at sikre, at ikke partifunktionærer, men de selv bestemte situationen inden for musik, forfattere - i litteratur og skuespillere og instruktører - i biograf og teater, stræbte arkitekter fra den sene sovjetiske æra selvstændigt at bestemme, hvad der skulle ske inden for arkitektur. Men da de sene sovjetiske myndigheder kategorisk var uenige i denne formulering af spørgsmålet, fik rent faglige spørgsmål en politisk betydning. Det viste sig, at myndighederne ikke tillod kunstnere, skuespillere, forfattere og arkitekter at professionelt realisere sig, hvilket skubbede dem ind i området for politisk opposition.
Ved afslutningen af den sovjetiske magt blev denne struktur fuldstændig ødelagt på alle områder af det intellektuelle og kunstneriske liv. Men da Yuri Luzhkov gendannede den sovjetiske struktur til styring af arkitektur, blev den sovjetiske model om at modsætte sig den også genoprettet. Han forstod ikke, at den ene er en forlængelse af den anden.
Den sene sovjetiske arkitektoniske opposition var af to slags. For det første er der miljøarkitekter. For det andet tegnebogen arkitekter.
Miljømodernismens bevægelse er et paradoksalt arkitektonisk udtryk for ideerne fra den sene sovjetiske intelligentsia. Det er baseret på kombinationen af to alternativer på én gang til sen sovjetisk arkitektur, som kan defineres som socialistisk modernisme. På den ene side på den øgede opmærksomhed mod moderne vestlig arkitektur, der faktisk dannede dagsordenen i en professionel forstand. Her modsatte miljøbevægelsen sig socialistisk modernisme som ikke-socialistisk. På den anden side, på den understregede, næsten kultiske fromhed over arven fra det gamle Moskva, der konsekvent blev revet ned i processen med at skabe hovedstaden i verdens første socialistiske stat, skabe f.eks. New Arbat eller Palace of Congresses i Kreml. Selvom de sovjetiske byplanlæggere fra 60'erne og 70'erne i disse nedrivninger og rydning af den gamle by fuldt ud fulgte ideerne fra Le Corbusier, blev disse handlinger i Sovjetunionen opfattet som manifestationer af rent kommunistisk barbarisme, der søgte at ødelægge sporene. fra fortiden. Her modsatte bevægelsen sig social modernisme som ikke-modernisme, anti-modernisme og stræbte efter ikke at "kaste fortiden fra modernitetens skib", men tværtimod omhyggeligt at bevare alle dens spor på dette skib.
Som et resultat opstod ideen om at skabe en version af moderne arkitektur, der ville være moderne vestlig og på samme tid fuldt ud ville bevare ånden i det gamle provinsmoskva i det sidste århundrede. Miljømæssig nymodernisme opstod.
Oprindelsen af denne retning går tilbage til Avanceret forskningsafdeling for General Planning Institute i Alexei Gutnov, en af de få virkelig fremragende sovjetiske byplanlæggere. Hans koncept om "miljøtilgang" er ret mangesidet. "Miljøneomodernisme" er en del af miljøtilgangen, for Gutnov er den ikke den mest principielle. Men alligevel er det født fra netop denne kilde. Den nederste linje er dette. Ved at analysere oplevelsen af invasionen af moderne arkitektur i det historiske centrum (Novy Arbat eller kongrespaladset) kom arkitekterne til den konklusion, at årsagen til den negative reaktion på disse begivenheder ikke ligger så meget i afvisningsområdet af moderne arkitektur generelt, men i mangel på at overholde de historisk etablerede love om at bygge en by. Kort sagt er problemet med Novy Arbats høje plader ikke, at dette er moderne arkitektur, men at der i Moskva, i centrum, aldrig har været bygninger af denne størrelse med en sådan struktur, rytme osv. Hvis der i stedet for denne fire-fem-etagers ultramoderne huse blev bygget der, hvis den traditionelle struktur på Moskva-gaden osv. Blev bevaret, ville ingen kalde dette arkitektoniske eksperiment barbarisk.
I sovjetiske tider blev disse ideer praktisk talt ikke implementeret. Det eneste forsøg er genopbygningen af Arbat. Planen for den integrerede genopbygning af området blev udført af en gruppe fra Mosproekt-2 og Gutnovs brigade under protektion af Posokhin Sr. Projektet blev imidlertid begrænset, og sagen var begrænset til maling af facader og brolægning af selve Arbat-gaden - i stedet for miljømodellen blev konceptet med en underholdende gågade implementeret, hvilket var ret relevant for Europa i 80'erne og slet ikke specifikt russisk. Miljømodernismen viste sig således ikke at blive realiseret, men en færdigudviklet udviklingsplan, som som sådan forblev i reserve.
Et andet oppositionelt sted var "papirarkitekturen" i 1980'erne. Bevægelsen, der opstod fra sejren hos unge russiske arkitekter i konceptuelle arkitektkonkurrencer, primært i Japan, foreslog ikke alternative ideer om arkitektur, men en anden form for erhvervstilværelse. De mest bemærkelsesværdige arkitekter under bevægelsen er Alexander Brodsky og Ilya Utkin, Mikhail Belov, Mikhail Filippov, Yuri Avvakumov, Alexey Bavykin, Totan Kuzembaev, Dmitry Bush osv. - svarede i vid udstrækning til dissidentmodellen for arkitekturudvikling. De tjente ikke i sovjetiske designinstitutioner, de så den vigtigste måde at implementere på at blive inkluderet i den globale arkitektoniske kontekst og arbejdede i højere grad som konceptuelle kunstnere orienteret mod den lokale intelligentsia og vestlige kulturinstitutioner. Dette dannede en særlig type identitet for disse arkitekter. De dannede uafhængigt dagsordenen, de understregede forfatterens karakter af deres arkitektur, de var fokuseret på en arkitekturattraktion, der kunne tiltrække opmærksomhed fra en international konkurrence. Man kan sige, at dette var en model for "stjernernes" udvikling af arkitektur under de mørke forhold, hvor der ikke var reel konstruktion, kontakt med samfundet osv.
Begge oppositionsgrupper i sovjetisk tid havde ingen seriøse udsigter, og i den post-sovjetiske tid var de ressourcer, de kontrollerede, ubetydelige sammenlignet med hvad Yuri Luzhkov og hans team havde til rådighed. De havde dog en konkurrencefordel, som oprindeligt blev undervurderet, men i sidste ende viste sig at være afgørende. De var i stand til at formulere forholdsvis klare kriterier for arkitektonisk kvalitet. Dette er a) integration i moderne vestlig arkitektur, b) bevarelse af historisk arv, c) arkitektur som en kunstnerisk attraktion.
Disse kriterier var relativt enkle og lette for samfundet at assimilere. Som svar kunne arkitekturen i "Moskva-stilen" ikke præsentere nogen af dens kvalitetskriterier og befandt sig derfor under disse selvs jurisdiktion. I løbet af de ti år med udviklingen af "Moskva-stilen" blev alle hans værker kritiseret for en) forfærdelig provinsialisme, det vil sige inkonsistens med tendenser inden for moderne vestlig arkitektur, b) total ødelæggelse af den historiske arv, c) manglende evne til at skabe en betydelig kunstnerisk begivenhed ud af arkitektur, dvs. for kunstnerisk impotens. Samtidig med at Yuri Luzhkovs magt i Moskva blev styrket og stagneret (han har allerede været ved magten i tyve år), voksede den politiske modstand mod ham, hvilket fik den kritik, der voksede fra oppositionens faggrupper. Da arkitekturen af "Moskva-stil" politisk tjente til at styrke den nye regerings legitimitet, var det yderst hensigtsmæssigt at påpege, at dette er frygtelig provinsiel legitimitet, udefra baseret på appellen til arv, men faktisk ødelægger den den, og samtidig ekstremt middelmådig. I begyndelsen af 2000'erne blev næsten enhver større arkitektonisk virksomhed af Yuri Luzhkov mødt af samfundet enten skarpt kritisk eller med høj latter. Det politiske kriterium vandt ud.
Men dette ville selvfølgelig ikke være sket, hvis konkurrencen kun var inden for PR. På trods af at vi står over for genoplivningen af den sovjetiske model for konfrontation mellem officiel og uofficiel kunst, må vi forstå, at der økonomisk ikke var nogen base for den, eller rettere, der var en base for en anden. Disse dissidente arkitekter, der i sovjetisk tid udelukkende kunne erklære sig i det konceptuelle område, fik deres egen økonomi i 90'erne. For det første var de i stand til at oprette private arkitektoniske bureauer, dvs. de ophørte med at være afhængige af regeringen økonomisk. For det andet, og vigtigst af alt, var der en efterspørgsel efter deres ideer. En privat virksomhed opstod.
Der er et subtilt punkt her. Pointen er, at selve forretningen ikke på nogen måde er interesseret i essensen af de ideer, som dissidente arkitekter udtrykker. Det ville være vanvittigt at forvente, at erhvervslivet skulle være interesseret i problemerne med at blive inkluderet i den vestlige professionelle arkitektoniske kontekst eller bevare ånden i det gamle Moskva - det er ikke deres problemer. Han har travlt med at få et overskud pr. Kvadratmeter, og sådan tænkte Moskvas myndigheder på processen. De byggede relationer til erhvervslivet i henhold til ordningen - du får din fortjeneste, vi får det politiske og kunstneriske image, byen har brug for.
Imidlertid tog denne ordning ikke hensyn til en grundlæggende omstændighed. Erhverv er ikke interesseret i det specifikke indhold af professionelle programmer, men det er meget interesseret i kvalitetskriterier. Dette er det vigtigste forretningsværktøj, det giver dig mulighed for at diversificere produktet og oprette en prispolitik. Modellen i Moskva-stil gav ham ikke en sådan mulighed - det er umuligt at bestemme prisen pr. Kvadratmeter afhængigt af hvor meget han støtter lovgivningen fra Moskvas regering. Og oppositionsmodellen tilvejebragte en mekanisme, der var forståelig for erhvervslivet, og som fungerer i næsten alle industrier. Du skal tage de produkter, som deres producenter anser for at være de bedste, og derefter kontrollere disse positioner på markedet. Faktisk er denne test vellykket i de fleste brancher, alt andet lige.
Sandsynligvis den mest betydningsfulde oplevelse i udviklingen af disse processer var udviklingen af Ostozhenka. Ostozhenka er en Moskva-region med unikke egenskaber. Ifølge den sovjetiske æra genopbygningsplan for Moskva var dette sted beregnet til fuldstændig nedrivning, så der blev ikke bygget noget her i sovjetisk tid. Det har bevaret den prærevolutionære byplanlægningsstruktur, mens den er fyldt med forfaldne, umærkelige huse. De kunne reves ned og bygges nye. Lederen for miljømodernisme var Alexander Skokan, en af støttebrigadierne i A. Gutnovs afdeling i slutningen af 70'erne - begyndelsen af 80'erne, der skabte i begyndelsen af 1980-1990'erne. planen for den detaljerede plan for Ostozhenka og dannede også arkitektbureauet "Ostozhenka", som begyndte konsekvent at gennemføre dette program. "Ostozhensky-morfotypen" blev fundet - et hus på 3-5 etager med en gadefacade, der skildrer en anstændig, bymæssig, næsten Petersborg-arkitektur og en gennemgangsbue ind i gården, som pludselig viste sig at være næsten "landdistrikter" - åben med et stort antal grønne områder og fjerne udsigter. Den nye arkitektur måtte ikke kun følge den lokale morfotype, men også omhyggeligt "huske" byens lokale uregelmæssigheder - gadesving, den historiske opdeling af steder i "ejendele", stier, passager osv. Den resulterende bygning viste sig at være en slags kaotisk overlapning af forskellige bind, teksturer, skalaer, og hvert af disse lag svarede til nogle historiske omstændigheder, var deres refleksion. Samtidig viste arkitektur med endeløse overlapninger af kompositionslogik, volumener, vinkler, teksturer til en vis grad at være i overensstemmelse med den vestlige dekonstruktion i 80-90'erne. Naturligvis brød miljøarkitekten linjen i facaden slet ikke ud af et ønske om at skabe en rumlig eksplosion, ligesom Zaha Hadid eller Daniel Libeskind, men ud af et ønske om at markere sporene efter de forsvundne bygninger, der stod på dette sted før. Men seeren ved ikke, at tre pauser og tre strukturer på facaden af huset betyder udhuset, brændeovnen og vognkurven på ejendommen, som var på dette sted i begyndelsen af det 19. århundrede, og det er i ingen mulighed for at forstå dette. I princippet er Ostozhen-bygningerne fra 1990'erne til 2000'erne ganske tænkelige i dekonstruktivismens linje som dens tilbageholdende provinsversioner, og omvendt er det let at forestille sig Zaha Hadids "gennemgangsbygninger" i Berlin eller Frank Gehry i forstaden til Basel på Ostozhenka.
Dette var det egentlige arkitektoniske program. Jeg gentager, forretning var ikke interesseret i hverken idéerne om dekonstruktion eller skuret fra det 19. århundrede. Men Alexander Skokans program viste sig at være yderst vellykket med hensyn til forretningsparametre. Først placeringen - området var en kilometer fra Kreml. For det andet gav den "Ostozhensky morfotype", der blev fundet af Alexander Skokan, en bygning med et areal på 5-7 tusind kvadratmeter, som ideelt set svarede til omfanget af Moskvas udviklingsvirksomhed ved århundredskiftet. Professionelle kriterier gjorde det muligt at placere det resulterende produkt som det højeste niveau af arkitektonisk kvalitet, og udviklere med relativt begrænsede omkostninger nåede”luksus” -niveauet, hvilket var vigtigt for en virksomhed, der havde en meget kort omdømmehistorie. Næsten alle betydningsfulde russiske udviklingsselskaber forsøgte enten at bygge noget på Ostozhenka eller gentage oplevelsen af Ostozhenka i andre distrikter i byens centrum - dette introducerede dem til udviklingsforretningseliten. Ostozhenka er blevet kvalitetsstandarden for russisk arkitektur ved århundredskiftet.
Med hensyn til tegnebogarkitekterne var deres skæbne noget mindre vellykket. Faktisk var de fokuseret på modellen for attraktionsarkitektur, og dette er en ret kompleks type udvikling, som russisk arkitektur kun er vokset til i de sidste fem år. Deres ordrer var ikke af systemisk karakter - nogle indrettede lejligheder, nogle private palæer, kun få lykkedes at bygge store mærkbare genstande i byen (Mikhail Filippov, Mikhail Belov, Ilya Utkin), og derefter kun når de var i positionen som efterfølgende, at det på en eller anden måde svarede til "Moskva-stilen". Men graden af opmærksomhed på deres arbejde fra samfundets side er meget højere end alle andres, de fører altid i antallet af publikationer, de er inviteret til alle udstillinger, de modtager alle mulige priser. Jeg formoder, at historien om den russiske arkitektur fra århundredskiftet først og fremmest vil forblive det "romerske hus" af Mikhail Filippov og "Pompeian House" af Mikhail Belov.
I betragtning af hele kroppen af oppositionel arkitektur er man forbløffet over dette. Der er ikke noget generelt program her, her er der i princippet alle stilistiske retninger, her er der alle de ideer, der blev brugt af Yuri Luzhkovs officielle arkitektur. Ingen forhindrede ham i at kalde disse arkitekter for at opfylde hans planer, der var ingen antagonistiske modsætninger mellem hans ønsker og deres evner. Vi kender dog kun et tilfælde af sådan interaktion, og dette er nøjagtigt tilfældet med Sergei Tkachenko. Denne arkitekt, der oprindeligt holdt sig til både mediebevægelsen og den ret radikale bevægelse af avantgarde kunstnere "Mitki", blev en af embedsmændene i Moskva-komitéen for arkitektur, takket være hvilken han var i stand til at realisere meget ekstravagante ideer. Kvaliteten af hans arbejde skyldes det faktum, at han anvendte sin egen kunstneriske erfaring og kvalitetskriterier på Moskva-stilprogrammet og skabte ikke så meget symboler på magtens legitimitet som alarmerende symboler på hån mod det (et hus i form af et Faberge-æg, en hovesmykke til påske fra den russiske kejserlige familie). Den eneste undtagelse beviser reglen. En rent institutionel inkonsekvens - arkitekter fra uofficiel kunst, der blev ejere af private workshops, mod den sovjetiske oprindelse af ledelsessystemet - har ført til, at hverken selve byen eller "domstolen" udviklingsvirksomheder (specificiteten af den russiske udvikling forretning ligger i dens ofte meget tætte forbindelse med højtstående embedsmænd) bestilte ingen bygninger til disse arkitekter og begrænsede på enhver mulig måde deres tilstedeværelse i byen. Den latente hukommelse af sociale strukturer viste sig at være stærkere end både økonomisk logik og politisk logik. Den dag i dag er der to typer arkitektur i Rusland - høj kvalitet og officiel.
I sig selv bestemmes denne konfiguration af faktorer, der ligger uden for arkitekturens grænser - det er et spor af sociale strukturer arvet fra den sovjetiske æra. Naturligvis forsøgte arkitekterne på en eller anden måde at ændre situationen - enten omgå disse strukturer eller bryde dem.
Løsningen er bemærkelsesværdig. Der er fire bemærkelsesværdige arkitekter, der lykkedes med dette - Mikhail Khazanov, Sergey Skuratov, Vladimir Plotkin og Andrey Bokov. Hver af dem har sin egen kreative stil, mens de formåede at gennemføre meget store projekter efter direkte ordre fra både myndigheder og udviklere tæt på myndighederne. Mikhail Khazanov er mest fokuseret på moderne vestlig stjernearkitektur i området fra high-tech (Government House of the Moscow Region) til eco-tech (memorial complex in Katyn) og syntese af det ene med det andet (All-season sportscenter i Moskva). Ved siden af ham er Sergei Skuratov, for hvem værdierne for moderne vestlig arkitektur også er ekstremt relevante, men i modsætning til Khazanov er han mindre fokuseret på specifikke arkitektoniske prototyper og bygger sine ting på søgen efter arkitektonisk ekspressivitet i det abstrakte rum skulptur af den klassiske avantgarde. Generelt er han blandt moskovarkitekterne i den modernistiske fløj i vid udstrækning kunstner. Vladimir Plotkin bygger sin arkitektur på udviklingen af principperne for klassisk modernisme i Corbusian- eller Misov-stilen, som i nutidens situation sandsynligvis kan betragtes som en yderst original, endda eksotisk position, der delvis ligner modernistisk klassicisme. Endelig forsøger Andrei Bokov ganske konsekvent at udvikle ideerne om russisk konstruktivisme.
Samtidig er Skuratov og Plotkin private praktiserende arkitekter, og Bokov og Khazanov er embedsmænd, og den førstnævnte har en forholdsvis høj rang. Det viser sig, at den grundlæggende modstandsordning mellem officiel og uofficiel arkitektur af en eller anden grund ikke virker på dem, de på en eller anden måde formår at omgå den. Det ville være umuligt at forklare det uden at tage højde for en omstændighed. Ingen af dem tilhørte tegneboggruppen eller mediegruppen. På trods af ret produktive kontakter med disse grupper (Khazanova og Skuratova - med tegnebøger, Bokova - med medarbejderne) indtog de altid en slags deres egen, ikke-systemiske holdning. Jeg tror, det var det, der gjorde det muligt for dem at omgå det eksisterende oppositionssystem. Specificiteten af denne vej er, at kun mennesker uden en "kollektiv kunstnerisk biografi" kunne gå langs den - de var ikke en del af nogen bevægelse uden virksomhedernes kvalitetskriterier. Dette bestemmer både hans produktivitet og hans begrænsninger.
Myndighedens svar
Den anden strategi til ændring af situationen var et forsøg på at ændre spillereglerne. Arkitekterne krævede afholdelse af konkurrencer, åbne konkurrencer, hvor udenlandske arkitekter også kunne deltage. Disse krav opstod i en atmosfære af hård kritik af "Moskva-stilen", som i situationen med Yuri Luzhkovs kamp for Den Russiske Føderations præsident i 2000 fik en åbenlyst politisk lyd. Forsøget på at ændre strukturen på det arkitektoniske marked blev fortolket som en del af den generelle kamp for liberale værdier, kravet om at optage udenlandske arkitekter til det russiske marked - som en generel kamp for tilnærmelse til Vesten. I denne fortolkning blev kravene gentaget i hundreder af publikationer over flere år.
Et vist paradoks for situationen var, at arkitekterne i princippet havde meget lidt interesse i det program, de fremsatte. De førende russiske arkitekter havde slet ikke brug for rigtige konkurrencer - konstruktionsbommen giver dem tilstrækkeligt arbejde. Det kunne være mere effektivt eller prestigefyldt, men omkostningerne forbundet med konkurrencedygtige procedurer, når de fleste projekter sendes til kurven (på siderne i arkitektoniske magasiner), dækkes ikke af muligheden for at modtage en stjerneordre en dag, især da Specifikationer for design i Rusland garanterer slet ikke en vinder. Projektet fra efterfølgende radikale indgreb, hvilket annullerer al dets stjernestatus. Det kan naturligvis siges, at oplevelsen af vellykket deltagelse i vestlige konceptkonkurrencer gjorde det muligt for arkitekter med papirbiografier at håbe på en vis succes, selvom konceptkonkurrencen og konkurrencen om en rigtig bygning har lidt til fælles.
Men kravet om at optage vestlige arkitekter til Rusland er slet ikke klart. På en eller anden måde forsynede staten lokale arkitekter med en vis beskyttelse, og det var de, der krævede at fjerne det. Til æren for russiske arkitekter skal det bemærkes, at markedslogikken var mere eller mindre ukendt for dem, de blev styret af rent idealistiske overvejelser af arkitektonisk kvalitet. Det syntes dem, at hvis deres vestlige konkurrenter dukkede op i Rusland, ville det forbedre situationen som helhed og i sidste ende hjælpe dem også (dette er korrekt, i betragtning af at den endelige score vil komme, når den nuværende generation af arkitekter allerede vil gå ned i historien). Dette er et af de mest succesrige eksempler på indflydelsen af abstrakt liberal propaganda på den professionelle bevidsthed.
På en eller anden måde kogte essensen af den arkitektoniske modstand mod Yuri Luzhkov til to afhandlinger - konkurrencer og udlændinge. Dette skete på et tidspunkt, hvor de føderale myndigheder begyndte en kamp med Moskvas borgmesterkontor, som fortsætter den dag i dag. Petersborg blev det centrum, hvor føderale byggeprogrammer blev lanceret, og man skulle næppe blive overrasket over paraden af vestlige stjerner på Petersborgs himmel, som jeg beskrev i starten. De føderale myndigheder har vedtaget oppositionens program - de begyndte at afholde konkurrencer og opfordre udlændinge til at deltage.
Moskvas myndigheder reagerede på deres egen måde. Konkurrencedygtige procedurer er indbygget i et demokratisk beslutningssystem, som aldrig har eksisteret i Rusland, og uden for Rusland bliver de til PR. Omkostningerne ved denne PR får et projekt, der er meget tvivlsomt ud fra perspektiverne for gennemførelsen af projektet, for meget flere penge end en direkte ordre uden for konkurrencen ville koste. De føderale myndigheder havde, ligesom dem i Skt. Petersborg, en meget beskeden oplevelse af ægte konstruktion, så de indså ikke denne omstændighed - den triste oplevelse af opførelsen af Mariinsky Theatre demonstrerede dette med alle beviser. Ifølge konkurrencen blev Dominique Perraults stjerneprojekt valgt med stor PR-succes, hvilket er umuligt at gennemføre under russiske forhold. Moskvas myndigheder, der tværtimod havde meget reel erfaring, tog ikke denne vej, men de løste problemet på deres egen måde. Cirklen af udviklere tættest på Moskvas borgmesterkontor - Shalva Chigirinsky, Inteko, Capital Group, Mirax, Krost - blev inviteret til at designe Norman Foster, Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Eric van Egerat, Jean Nouvel. I år meddelte Moskvas chefarkitekt Alexander Kuzmin, at Moskvas regering begynder direkte at invitere vestlige arkitekter til at udføre en kommunal ordre.
I interaktionsstrukturen med vestlige arkitekter er det vigtigt at fremhæve tre grundlæggende træk. For det første er de oprindeligt mere loyale end russiske arkitekter, der voksede ud af arkitektonisk modstand. De kender ikke den lokale kulturelle kontekst og forstår ikke grænserne for en mulig arkitektonisk handling, der fuldt ud stoler på kunden i denne sag. Ingen af de russiske arkitekter ville have tænkt sig at komme med et initiativprojekt til nedrivning af det centrale hus for kunstnere, kun baseret på kundens ønsker - hver af dem foretrækker at kontrollere, hvor realistisk projektet i princippet er. Lord Foster gik let efter det, da han ikke er interesseret i omdømme i Rusland. For det andet har de ringe idé om lokal lovgivning. Dominique Perraults erfaring, Eric van Egerat, den samme Foster viser, at de i princippet ikke forstår, hvornår deres projekter får endelig status, hvorefter ændringer ikke længere er mulige - hvad enten det er på niveauet for at vinde konkurrencen, godkendelse af kunde, godkendelse af statskommissionen osv … Derfor er deres projekter labile, åbne for indblanding fra kunden - projektet for udvikling af territoriet på webstedet for hotellet "Rusland" af Lord Foster viser, at selv efter anmodning fra kunden kan selv bygningstypen let skifte fra high-tech til historicisme. Endelig for det tredje er arbejde i Rusland ikke grundlæggende for dem med hensyn til professionelt omdømme; de har en tendens til at tro, at ansvaret for gennemførelsen af høj kvalitet af projektet snarere ligger hos udviklingslandet og ikke hos dem personligt. Derfor begynder de let at behandle det som et hack, der ikke bringer berømmelse, men giver penge, i tilfælde af nogle radikale ændringer i projektet. Et typisk eksempel er bygningen af Smolensky Passage, der oprindeligt blev bygget efter designet af Ricardo Bofill. Arkitekten nægtede hverken forfatterskab eller royalties, men inkluderer aldrig denne bygning i sin portefølje.
Disse tre funktioner - viljen til at samarbejde, den lette ændring af projektet og holdningen til det som et hack, som kunden skal være ansvarlig for - gør vestlige arkitekter til en meget bekvem erstatning for arkitekter-embedsmænd. Paradoksalt nok opfører de sig i de væsentlige egenskaber ved designprocessen på samme måde.
Det ser ud til, at arten af denne orden er af den mest grundlæggende betydning for forståelsen af den russiske arkitekturs fremtidige skæbne. Vi har set, hvordan institutionelle modsætninger bestemte udviklingen af arkitektur på trods af selve den arkitektoniske og endda økonomiske logik. Baseret på dette kan det antages, at disse strukturer er vigtige i sig selv og har tendens til at reproducere sig selv. Derfor er den niche, hvor den vestlige orden falder, grundlæggende vigtig.
Analysen giver os tillid til at hævde, at vestlige arkitekters udseende i Rusland er regeringens svar på den konkurrenceprægede udfordring, som den arkitektoniske modstand blev præsenteret for ved begyndelsen af 1990'erne - 2000'erne. De reagerede på kvalitetskriteriet, der blev præsenteret for dem med importeret kvalitet, hvis myndighed teoretisk set skulle tilsidesætte enhver lokal udvikling. Vi kan sige, at udenlandske arkitekter har erstattet "Moskva-stilen", og dette er en meget specifik niche. De skaber et nyt billede af myndighederne og bygger deres legitimitet ikke på at gøre sig bekendt med gamle russiske værdier, men i selvbekræftelse på baggrund af Vesten. Vi har nu de samme stjerner som deres, og vores bygninger er endnu større, højere og dyrere - dette er den besked, som myndighederne sender og bestiller bygninger til vestlige arkitekter.
Baseret på denne analyse kan vi drage en konklusion, der er helt modsat det, der blev anført i starten. Intet truer den russiske arkitekturskole, og vestlige arkitekter vil ikke påvirke russerne på nogen måde. Ja, den russiske arkitektoniske opposition skal ikke regne med en ordre fra myndighederne, der tjener formålet med dens legitimering, og det er trist. Men den niche, som de udviklede sig i - en privat ordre, der er interesseret i kvalitetskriterier som et forretningsværktøj - forbliver hos dem. Det mest, der kan ske, er, at Sergei Tkachenko vil lave en slags udsøgt parodi ikke på Moskva-stilen, men på Foster, en bygning, for eksempel, ikke i form af et Faberge-æg, men i form af en Ferrari-motor under en gennemsigtig hætte eller et Patek Philippe-kronometer. Ellers mødes de to arkitekturer ikke, og den største opposition forbliver. Vi har to arkitekturer - høj kvalitet og udenlandske.
Udviklingsmuligheder
Der er mere godt end dårligt i dette, men omkostningerne ved bevarelse af sovjetiske oppositioner er også ekstremt betydelige. Myndighederne løser problemet med deres symbolske legitimering. Den arkitektoniske modstand tydeliggør produktivt forholdet til historien og verdens arkitektoniske kontekst. I mellemtiden er der nogle problemer i Moskva, der er kritiske for byens tilstand som helhed. Eksperter identificerer fem grupper af sådanne problemer:
a) økologi - miljøet (luft, vand, sollys, støjniveau osv.) i Moskva på en række områder er kritisk for livet
b) energi - byens energistruktur er tæt på udmattelsen af dens evner, der er ingen sikkerhedskopieringssystemer, og det er ikke klart, hvordan man opretter dem;
c) transport - vi har ikke et koncept for, hvad vi skal gøre med transport i Moskva, vi kombinerer eklektisk alle mulige koncepter, der er udviklet i Europa og Amerika i 60'erne, 70'erne, 90'erne, det vil sige, vi behandler patienten med alle mulige lægemidler på én gang venter desværre på, at han dør;
d) arv - vores arkitektoniske monumenter nedbrydes uendeligt, deres kopier bliver bygget, og Moskva forvandler sig fra en historisk by til Disneyland;
e) boliger - Moskva-boliger er blevet et investeringsinstrument, kvadratmeter er bare en type valuta, og det er grunden til, at byområder bliver til bankceller, der strækkes i kilometer i rummet. Ingen bor i husene, de har været uudnyttet i årevis. Hvis nogen bosætter sig i dem, vil der være en oversvømmelse, en kortslutning og en eksplosion af husholdningsgas på én gang. I de næste ti år får vi en fantastisk opgave - genopbygningen af en by, som ingen har haft tid til at bruge.
Vanskeligheden ligger i, at der ikke er noget emne, der ville være interesseret i at løse disse problemer. Myndighederne har mistet kontakten med vælgerne, så de kun kan løse disse problemer af abstrakte gode grunde, og det er dårlig motivation. Erfaringen viser, at den russiske regering i hverdagen opfører sig som en virksomhed med statslig legitimitet, det vil sige, efter at have løst legitimitetsproblemerne, begynder den at blive styret af forretningslogikken. Virksomheder kan derimod ikke løse dem, da de ikke viser klare udsigter til fordele.
Det er en udfordring, men det er også en dyd. Faktisk blev den arkitektoniske opposition født i Rusland fra arven fra sovjetiske institutioner. En sådan oprindelse sætter tvivl om reproduktionen af et arkitektonisk alternativ - der er ingen væsentlig grund til det i nutidens økonomiske og politiske virkelighed. At tage fat på en af de udpegede grupper af problemer giver arkitekter dog mulighed for straks at gribe dagsordenen - stille spørgsmål til samfundet og tvinge myndigheder og virksomheder til at løse dem. Dette kan ikke gøres af udenlandske arkitekter, da det er umuligt at løse disse problemer uden at blive inkluderet i situationen. Dette kan kun gøres af russere, og dette er en ressource til vækst i den russiske skole. Historisk set har vi haft to skoler med arkitektonisk opposition - mediumister og tegnebøger. I den nærmeste fremtid kan de være sammen med miljøarkitekter, kraftingeniører, transportarbejdere, arvere og boligarbejdere, og hver af disse grupper kan stole på betydelig offentlig støtte.
