Kolonnaden på Peterspladsen ligner armene, der krammer pladsen. Men mange mennesker passerede under de magtfulde toscanske søjler af Giovanni Lorenzo Bernini, og de lukkede gallerier, der fører fra ovnen af søjlegangen til selve katedralen, er mindre opmærksomme på søjlenes "håndled", primært fordi begge indtil indtil for nylig var lukket til offentligheden. Kun foran vingen af Constantine, til højre fra den side, der kom ind i katedralen, var det muligt bag skulderen af den schweiziske vagt at se det barokke hyperperspektiv af Scala Regia. Konstantins fløj er stadig lukket, men det modsatte "håndled" af søjlegangen, fra basilikaen til højre, og fra turister og pilgrimme til venstre - vingen af Charlemagne, Holy See er for nylig blevet overdraget til Vatikanet Der organiseres museer og udstillinger. Her er udstillingssvaret fra Tretyakov Gallery til Moskva-udstillingen af Vatikanet for to år siden, Roma Aeterna; derefter blev mesterværker fra Vatikanmuseet bragt til State Tretyakov Gallery, nu - den anden fase af kulturudveksling, 47 ting fra Tretyakovsky ankom til Rom plus syv mere fra seks russiske museer. Arkady Ippolitov blev kurator for begge udstillinger (2016 i Moskva og 2018 i Rom), og designet af udstillingerne blev designet og implementeret af Sergei Tchoban og Agniya Sterligova. Bemærk, at udstillingen på State Tretyakov Gallery var designet som et udtryk for St. Peters søjlegang, og den gensidige redegørelse for russisk kunst var anbragt i den.
Udstillingen er af mesterværker, det er en særlig genre med veletablerede love, hvoraf den ene er en kronologisk rækkefølge, der gør enhver udstilling, især hvis den dækker 400-500 år, forudsigeligt svarende til en museumsudstilling, rasende klassisk: XVI, XVII, XVIII og så videre vises russisk kunst fra ikoner til avantgarde gennem rejseplanerne. Arkady Ippolitov ønskede at komme væk fra skabelonen og blandede hele kronologien og byggede semantisk og i bred forstand ikonografiske paralleller mellem værkerne fra forskellige århundreder. Det viste sig for nogle - forudsigeligt, da samtaler om den dybe religiøsitet i russisk positivismekunst og avantgarde har foregået i lang tid, og der ikke er noget nyt i dem, for andre er det provokerende, fordi det er en ting at sammenligne "Hvad er sandhed" eller "Golgotha" af Nikolai Ge, "Bøn for bægre" af Perov med evangelistcyklussen af ikonostaser eller Perm's "Kristus i fangehullet" med "Kristus i ørkenen" af Kramskoy, og det er en helt anden at finde træk ved en kristen martyr i Folkets vilje fra Repins maleri "De forventede ikke", at sammenligne "Græd ikke efter min mor" med "Utrøstelig sorg" af Kramskoy eller at placere Vrubels "dæmon" i sammenhæng med ortodoks ikonmaling og sammenlign "Black Square" med "The Last Judgment" (jeg må sige, det er her, at "Black Square" ser ydmygt beskeden og slet ikke provokerende ud, men som en slags prik). Der er også uventede sammenligninger, for eksempel med vendingerne af det røde banner i Kustodjevs bolsjevik med slangen fra den sidste dom.
På en eller anden måde, på trods af ideens åbenhed, er den aldrig blevet vist så klart og tydeligt. På den anden side er udstillingen meget præcist indstillet på manifestationen af den kristne kerne af selv teomachiske, gudsøgende, revolutionære og bolsjevikiske værker, hvilket er mere end passende i Vatikanet. Imidlertid er der også en ulempe - credo, jeg tror, at russisk kunst begynder at lyde noget plakat, som om den udenad reciterer chartret om optagelse i Komsomol. Generelt reagerede den russiske presse mere på udstillingen i betydningen af den store russiske kunst, mens den europæiske ikke glemte Vatikanets politik, om det faktum, at pave Frans er tilbøjelig til "venskab gennem kunsten", og her igen opstår modsætningen i det moderne liv: så husker vi skisma og forbereder nye,forbereder vi os næsten igen til den florentinske union eller det tredje Vatikan? Alt dette er selvfølgelig ikke tilfældet: det er bare, at der i forskellige lag af vor tids pluralistiske atmosfære heldigvis kan være forskellige kulturelle bevægelser, men vi bemærker også, at Arkady Ippolitovs plan skabte mange semantiske spændinger, den hviler på dem, hvorfor udstillingen praktisk talt ringer.
Udstillingens indhold er således fuld af intern energi. Berninis plads er også langt fra neutral. Det er selvfølgelig mere støjsvagt end Scala Regia, hvor stigningen i stigningen, der er overvundet af rullatoren, intensiveres følelsesmæssigt flere gange; men også her skråner gulvet og stiger fra pladsen til katedralen og fremkalder, om end en lille, men indsats fra den, der går op; væggene består derimod af udfladede barokke exedres - et langt bølgetog svarende til kapellerne i en katolsk kirke, og på samme tid kan man forestille sig, at de er en reaktion mellem væggene og den semantiske spændinger, der opstod ved udstillingen. Så Sergei Tchoban og Agniya Sterligova befandt sig mellem to brande: udstillingen og Berninis følelsesmæssige rum - de valgte den mest rolige løsning til udstillingsdesignet og underordnede det interiøret.
Udstillingsstrukturer omkring 3 m høje ekko konturerne af væggene og gentager, en tone lysere, deres grå-beige skala: de går dybere ind i eksedraen, bygger væggene foran pylonerne og danner en "anden hud". Galleriet er ikke bredt, og det var forkert at dele det på tværs, i midten var der kun "Kristus i fangehullet", den eneste skulptur i udstillingen, der danner en slags transept med to tilstødende exedras.
Alt andet er grupperet langs væggene, men på en sådan måde, at det blandes af kuratoren logisk, umærkeligt og tydeligt. Billeder fra det 19. og 20. århundrede hænges på stativernes lyse overflade - ikonerne uddybes i nicher, en slags ikonkasse, der afslører væggenes imaginære materiale: farven på eukaristisk vin eller lilla af kongen af Kings, Queen of Heaven. Og det viser sig, at strukturens lette overflade er linjen mellem middelalderens dybt kirkelige kunst og søgen efter afsløring af de samme spørgsmål om kristendommen i New Age. Eller linjen mellem det guddommelige omvendte perspektiv ifølge Uspensky, uoprettet rum - og den realistiske konstruktion af en illusorisk skabt verden. Med andre ord inkluderer udstillingsstrukturerne to lag: til ikonisk kirkekunst og til malerier fra New Age - som giver dig mulighed for at understrege, hvordan de samme temaer "spire" gennem tiden - og afsløre kuratorens hensigt og undgå fuldstændig kaotisk forvirring. men subtilt, næsten på niveau med tilskuerens instinkter, at adskille de to komponenter i udstillingen. Hvis du tager endnu et skridt, kan du forestille dig, at denne neutral-hvide overflade absorberer et andet problem med russisk kunst - fraværet i den fra renæssanceperioden, øjeblikket for dannelsen af New Age's problematiske og stilistiske.
+
Imidlertid har den vinrøde farve ifølge forfatterne endnu en konnotation: den forbinder den romerske udstilling med den i Moskva.
Roma Aeterna fra to år siden - det var helt burgunder, omend med en slags brun kobbermetallisk skygge. Her kommer lilla, ikke begrænset til nichernes plads, tre gange ud i udstillingsområdet: ved indgangen og i slutningen af galleriet, der markerer begyndelsen og slutningen af "stien" og også i piedestalen "Kristus i fangehul”markerer centrum. Samtidig fremhæver de lilla vægge den ikoniske begyndelse af russisk kunst og lukker den med den sidste akkord - Guds moders herlighed på tronen.
Stien skal nævnes separat. Udstillingen hedder "Russian Way", men den er på russisk, og på andre sprog lyder ordet way pilgrimage-pellegrinaggio-pèlerinage, det vil sige pilgrimsrejse. I interviews og forskellige udsagn vises en tredje - "Korsets vej", tilsyneladende blev "gudfar" taget ud af parenteser eller afskåret fra navnet for at fjerne patos og større fortolkningsfrihed. Berninis fløjs arkitektur med sin opstigning mod øst passer perfekt til ideen om både pilgrimsfærden og korsets vej og mindes endda de mange trapper til kirkerne i det katolske Europa, der er beregnet til scener af Krydsceremonien, for eksempel Notre Dame de la Garde-trappen i Marseille, Trinità dei Monti-trappen i Rom eller opstigningen til San Miniato al Monte i Firenze. Her i Charles-vingen er stigningen ikke stor, skønt den er mærkbar, og tilskuerne-pilgrimme går generelt ikke til St. Peter, omend i hans retning, men bevæger sig inden for problemerne med russisk kunst set som akut kristen. Skal jeg huske, at et ikon for katolske kirker nu er et velkomment og interessant bønebillede, bærer af et bestemt mystisk mysterium, i modsætning til de sædvanlige og traditionelle skulpturer og alterbilleder.
Buerne på de hvide lameller, der bærer belysningen, ekko eksedrenes bøjninger med et skift på en iteration - og tjener ikke til at adskille, men til at forene alt materialet. Deres hvide grafik, der svæver en meter over tilskuernes hoveder, ligner quattrocento-glorier, arrangeret perspektivisk i maleriets rum. De ser ud til at kompensere for fraværet af renæssancen og på samme tid ikke kun e støtte, men også jeg De understreger hele udstillingen, understreger helligheden af de præsenterede emner og forener dem i skyggen. Det er endda overraskende, hvordan sådanne enkle midler var i stand til at adskille og kombinere så værdifuldt og multidirektionelt materiale.
