Hvorfor er jeg arkitekt?
Der var familieforudsætninger for det. Min oldefar, Pyotr Ivanovich Makushin, en filantrop, offentlig person og underviser i Sibirien, der grundlagde det første bogforlag i Tomsk med en filial i Irkutsk, åbnede boghandlere og det første gratis bibliotek i 1916 med sine egne indbyggede penge byen Tomsk "videnskabshuset" for universitetet.
Søn af en landmand, der selv blev uddannet ved Det Teologiske Akademi i Skt. Petersborg, han indså denne idé af ham i de bedste arkitektoniske traditioner: han organiserede en konkurrence om et byggeprojekt, der blev vundet af den daværende unge og ukendt arkitekt AD Kryachkov.
Måske har denne begivenhed haft indflydelse på valg af erhverv for hans barnebarn-arkitekt Peter Ivanovich Skokan, som blev en af studerende på I. V.s skole-workshop. Zholtovsky.
P. I. Skokan, min onkel - en velkendt mand med forskellige talenter og stor charme i sin tid kunne til gengæld ikke lade være med at påvirke mit professionelle valg. Senere viste det sig, at næsten alle medlemmer af min familie (børn, nevøer, deres koner) er arkitekter. Jeg håber, at børnebørnene kan redde dem fra denne fristelse.
I Moskva Architectural Institute i 1960'erne var mine lærere de berømte avantgarde kunstnere fra 1920'erne - 1930'erne M. A. Turkus og V. F. Krinsky i nærliggende grupper undervist af M. O. Barshch og M. I. Sinyavsky. Efter at have afbrudt dengang ondskabsfulde populære "zoscu" [1] i instituttets korridor, var det nødvendigt at træde til side og lade GB Barkhin, forfatteren af Izvestia, et af de bedste huse i Moskva i det tyvende århundrede, der gik i klasse med store bøger under armen. Og søn af Grigory Borisovich, Boris Grigorievich Barkhin, var leder af vores gruppe. Det var han, der indpodede os primære faglige færdigheder eller, mere simpelt, lærte os at arbejde.
Efter eksamen fra instituttet i 1966 blev jeg sendt "efter opgave" til Mosproekt-2. Studenterromantik gav plads til kedelig virkelighed. På værkstedet, hvor jeg arbejdede, designede de hovedsagelig beboelsesbygninger til centralkomiteens husstand, som på det tidspunkt sikkert kunne kaldes "elite" -boliger. Der var meget styrke, energi og entusiasme i den unge arkitektinstans, og den offentlige service tillod ikke fuldt ud at realisere deres ambitioner, da jeg blev inviteret til at deltage i NER-gruppens arbejde, var jeg glad for enig - det var en stor ære at være ved siden af Alexei Gutnov, Ilya Lezhavoy, Andrey Baburov og andre legendariske personligheder. Det var da, jeg erhvervede færdighederne i at arbejde i et team, hvilket er meget nyttigt til yderligere professionel aktivitet - nu hvor vellykket arbejde nødvendigvis er et koordineret teamwork, hvor roller er tydeligt og tydeligt tildelt, og derudover er alle deltagere forbundet med gensidig sympati og venskab og ikke kun professionelle forhold.
Det skal forstås, at der i 1960'erne praktisk talt ikke var andre informationskilder end de officielle, og derfor var KOMMUNIKATION så vigtig og nødvendig. Under kommunikationen udvekslede vi vores subjektive domme og viden. For eksempel bemærkede min ven Andrei Baburov, og jeg huskede, at Scriabins klaverværker kun skulle lyttes til udført af Vladimir Sofronitsky. Det var i den kælder, man kunne tale om en ny roman af Faulkner eller Max Frisch, det var der, jeg først blev bekendt med jazzkompositioner arrangeret af Gil Evans, og der blev der gjort mange andre "opdagelser" og viden opnået.
Så snart det obligatoriske arbejde "på opgave" sluttede, gik jeg ind i VNIiITIAs postgraduate kursus. Min videnskabelige rådgiver var Andrei Vladimirovich Ikonnikov, en værdig videnskabsmand og arkitektteoretiker. Og igen var jeg heldig - i instituttets intellektuelle epicenter i rygerummet under trappen i to år en gang om ugen (på den obligatoriske fremmødedag for kandidatstuderende) lyttede jeg til Andrei Leonidov (søn af Ivan Leonidov), Alexander Rappaport, mine venner Andrei Bokov og Vladimir Yudintsev. Og selv på det tidspunkt sådanne armaturer som S. O. Khan-Magomedov, A. V. Oppolovnikov og N. F. Gulyanitsky.
Et par år senere endte Vladimir Yudintsev og jeg sammen igen. Denne gang i afdelingen for avanceret forskning i Forsknings- og Udviklingsinstituttet for den generelle plan, som efter nogen tid blev ledet af Alexey Gutnov. Takket være Gutnovs organisatoriske og andre talenter havde vi en slags speciel status og var kun engageret i det, der interesserede os og syntes for os virkelig vigtigt, uafhængigt af os med emner til forskning og projekter.
Hovedincitamentet for vores aktivitet var at "vælte" den generelle plan, der var i kraft på det tidspunkt og opdele byen i flere, syv eller otte uafhængige byer - planlægningszoner med deres centre. Hovedideologen i den generelle plan, Simon Matveyevich Matveev, som blev drevet mod muren i diskussioner af os, vendte sig væk fra os med svaret, at "en dårlig hovedplan er bedre end ingen hovedplan." Dette ønske om at gøre alt "forkert", se det anderledes på sin egen måde i sit eget perspektiv, gjorde det muligt for vores team at finde mange opdagelser og retninger, som det videre arbejde fortsatte.
Vi foreslog at overveje byen i sammenhæng med et komplekst system af bymæssige bånd, som da, som faktisk på mange måder og nu blev hæmmet af administrative hindringer, der adskiller byen fra de omkringliggende områder, kaldet regionen. Vi sagde også, at byen har brug for en polycentrisk struktur af multifunktionelle forretningscentre placeret på transportnav (i nutidens TPU) i stedet for en, der var planlagt dengang, den såkaldte”City”. Samtidig blev en anden vigtig og lovende retning opdaget - arbejde med den historiske by og dens miljø, som ikke svarede til nogen eksisterende standarder. Mens vi "opdagede" denne velkendte i livet, men professionelt ukendte by, begyndte vi vores forskning med historiske, morfologiske, funktionelle og endda forsøg på social analyse. Byens problemer blev set fra forskellige nye synspunkter.
Derefter i 1980'erne levede arkitekter, selvom de arbejdede meget, i fattigdom, og deres venner-kunstnere: malere, grafiske kunstnere, billedhuggere, monumentalister (designere), hvis de havde ordrer, tjente anstændige penge. Derfor blev arkitekter så tiltrukket af at arbejde i Art Combines, hvor de indgik en kreativ symbiose med kunstnere. Udstillingerne af museer og udstillinger blev oprettet i fællesskab, dekoration af teatre, klubber, industribygninger blev gjort.
Samarbejde med kunstnere er en meget god professionel skole, oplevelse af gratis intuitiv aktivitet uden arkitektonisk programmering.
Her var mine lærere: billedhuggeren Nikolai Nikogosyan, Rukavishnikov-familien af billedhuggere og endelig monumentalisten og maleren Ivan Lubennikov, med hvem vi lavede flere meget vigtige værker - udstillingen af den sovjetiske sektion af Auschwitz Memorial Museum, den 17. ungdom, udstillingen fra Memorial Society, flere konkurrencer og meget mere.
Af de store lærere kan man ikke undlade at nævne L. N. Pavlova, som jeg var heldig med at arbejde i næsten en måned i Weimar (Bauhaus) i 1978 som en del af et internationalt projektseminar. Klarheden, klarheden og udtryksevnen af hans arkitektoniske bevægelser, samtaler med ham og generelt, mesters charme gjorde et stort indtryk på mig.
Og endelig, for 30 år siden, i 1989, fødte et projekt til genopbygning af Ostozhenka-distriktet og dannede vores arkitektbureau, som senere fik navnet AB Ostozhenka.
Det var her, al den erhvervserfaring, der var akkumuleret før, såvel som erfaringen med at arbejde i et venligt team af ligesindede, kom til nytte.
At arbejde i et historisk miljø efter erfaringerne med at arbejde i hovedplanen med Zamoskvorechye, Stoleshnikov, Pokrovka osv. Var kendt og forståeligt. Pakker, der blev åbnet under arbejdet på Stoleshnikov Lane, kom til nytte - de nye bygninger begyndte let at passe ind i det historiske miljø, mens de observerede disse historiske linjer. At arbejde hos Ostozhenka er også en kolossal oplevelse af at arbejde med oprindeligt frygtsomme kunder og udviklere, der høfligt spurgte: "Hvor mange kvadratmeter kan du bygge her?", Og kommunikation med den daværende nye embedsmandsklasse, hvoraf mange var brødre-arkitekter indtil for nylig.
Jeg havde en meget interessant oplevelse af at arbejde med udenlandske arkitekter: finnere, italienere, briter, tyrkere, jugoslavere (der var et sådant land jugoslavien!), Hollandsk, fransk.
Siden 2003 er tiden kommet for store internationale konkurrencer, hvor vores præsidium deltog.
Dette er konkurrencen om Mariinsky Theatre i Skt. Petersborg, Big Moscow-konkurrencen (2012), Moskva River-konkurrencen. Vi gennemførte de sidste to konkurrencer sammen med vores franske kolleger (Yves Lyon-bureau). Igen blev der gjort meget vigtige opdagelser for os og for vores by - en jernbane, en flod, 100 byer og 140 floder). Vores partnere i konkurrencerne var også geografer, transportarbejdere, sociologer og historiker-arkitekt Andrei Baldin.
Uden at opsummere nogen konklusioner uden at foregive at opdage de endelige sandheder og afslutte denne samtale om arkitektur og arkitekter, vil jeg gerne prøve at formulere flere teser, der synes vigtige for mig:
Speciale: "ARKITEKTURS PÅLIDELIGHED"
Relevans betyder overensstemmelse med et sted, dets egenskaber og egenskaber. Samtidig kan man ikke undlade at lægge mærke til, at betydningen og betydningen af begrebet”sted” konstant aftager og sløres for vores øjne, dvs. jo længere vi går, jo mere er vi som det er ikke her, som om ikke på dette sted.
På den ene side er dette et resultat af øget mobilitet - vi har besøgt, set, forelsket os i et stort antal steder i verden, og nu er det vanskeligt for os at forblive engagerede i kun en og én, selvom dette sted er vores såkaldte "lille hjemland".
På den anden side, takket være smartphones og andre smarte legetøj, gadgets og enheder, som nu altid er med os og overalt, befinder vi os netop her, kun fysisk, faktisk ser vi på skærmene på smartphones, vi er langt væk - helt andre geografiske steder og andre situationer. [2]
Det vil sige, i forbindelse med digitalisering, gadgetisering og anden telefoni, er kvaliteten og egenskaberne på det opholdssted, hvorfra vi går ud i rummet, bortset fra bekvemmeligheden ved at sidde eller stå, ikke længere vigtige.
I denne henseende vil det ikke være upassende at berøre et andet relevant emne: arkitektur og design.
Hvem er vi? Er de stadig arkitekter, eller er de mere sandsynligt designere, designere af perfekte genstande, herunder huse, deres skaller eller indretning?
Design er ekstraterritorial og kosmopolitisk, ufølsom over for kontekst. Et designerprodukt (du kan ikke sige det om arkitektur) vil være godt overalt, hvis det er teknisk og æstetisk perfekt. Designet er globalt. Globalisme er delvist et designbarn.
Arkitekten er mere lokal, jordnær. Resultatet af hans arbejde står som regel fast på jorden. Selvom de taler om skibes arkitektur og arkitekturen (men ikke design) for nogle institutioner, såsom Den Europæiske Union, var der for nylig "perestroika-arkitekter" og så videre.
Uden at fordybe mig i sådanne overvejelser tror jeg, at design og alt, der er forbundet med det, mere eller mindre kan betegnes som globale fænomener og snarere indlejret i en tidsmæssig sammenhæng - rettidig, relevant. Og vi vil kalde arkitektur hvad der er RETT for et bestemt sted, der er indbygget i det, svarer til dets ånd (genius loci), smag, lugt, historie …
Anden afhandling: "ALT ER ALDRE"
Det vil sige, at du ikke behøver at opfinde noget, du skal bare lære at se, hvad der allerede eksisterer, hvad der længe eller endog altid har været til stede: i form af historiske spor af jordbesiddelsesgrænser, gamle gader eller veje, fyldte floder og kløfter, forladte industriområder og jernbanespor ("Grene"), som blev viklet ind, foret med store byer i første halvdel af det tyvende århundrede - alt dette eksisterer allerede eller eksisterer allerede, og en opmærksom byforsker vil ikke passere dette.
Sådanne "opdagelser" er intet andet end i og benægte det allerede kendte i et nyt perspektiv eller genlæsning af eksisterende sammenhænge i lyset af "nyligt afslørede omstændigheder". Et velkendt dårligt eksempel på en dum eller ondsindet opfindelse af noget "der aldrig skete" er annekteringen af nye territorier til Moskva i 2011 i stedet for at lede efter reserver og ressourcer til videreudvikling i selve byen. Derefter foreslog kloge designere en nytænkning af de eksisterende affaldsområder i byen (genbrug), ineffektivt brugt industrielt såvel som ved siden af floden og jernbanerne, lander - den såkaldte "glemte by". Dette er sekundær udvikling, behandling af bymæssigt stof med en ændring i betydninger og funktioner, en naturlig og uundgåelig proces (Lizin-dam - Tyufeleva Roscha - AMO - ZIS - ZIL - Zilart …).
Det eneste problem er, hvordan vi behandler resterne eller sporene af tidligere brug - med nysgerrighed, afsky eller respekt. Dette er en test for vores kultur, og derfor er nedrivning af fem-etagers bygninger inden for rammerne af den såkaldte renovering på ingen måde et arkitektonisk problem.
Og endelig afhandlingen, som jeg kalder: "IKKE SÅ"
Dette er, når de ikke kan lide alle andre, og ikke som det nu accepteres her. Ikke sammen, ikke i fællesskab, men på deres egen måde, i deres egen stemme. Det vil sige at forsøge at være ikke kun inde i processen, men også uden for den, lidt fra siden - så vil der være flere chancer for at se, hvor og hvor bevægelsen kommer fra.
Kunsten er naturligvis optimalt at skifte position inden for og uden for processen.
Positionen "ikke så", ikke sammen med alle, ellers fra en anden vinkel, som udefra, kan give mulighed for at se mere og længere og endda forudse fremtiden.
Arkitektur handler trods alt altid om fremtiden. Fra designmomentet til dets implementering er der altid et tidsinterval - en måned, et år, årtier, århundreder … Design er en videresendelse ind i fremtiden. Derfor er en af opgaverne for arkitektur og arkitekter at skabe ikke kun relevante objekter. Men også opgaven er at give et billede, et billede af fremtiden. Men desværre gøres dette desværre af mennesker ved kald eller efter erhverv, der snarere er værger eller blot "vogtere" for det allerede eksisterende fra fremtiden, hvor de kun ser trusler og udfordringer. Både økonomer, der tror, hvor meget det vil koste at besvare disse udfordringer, og advokater, der yder den nødvendige juridiske støtte til alt dette. [1] “Zhoskoy” var et specielt krøllet stykke papir, som skulle have været kastet over til sine partnere i spillet. [2] I modsætning til arkaiske kommunikationsmidler - telefoner og tv'er, der var permanent bundet til et bestemt punkt, fx i en fælles lejlighed, blev telefonen hængt på væggen, men senere dukkede en lang ledning op og det blev muligt at bevæge sig i rummet, men kun ved ledningens længde … Tv'et havde også et bestemt sted i rummet overfor sofaen.
